KLABEA ETA ZUZENDARIA
EDUARDO LÓPEZ BANZO

SOPRANOA
VERÓNICA PLATA

MEZZOSOPRANOA
ADRIANA MAYER

TENOREAK
DIEGO BLÁZQUEZ
FRANCISCO DÍAZ CARRILLO

BARITONOA
VÍCTOR CRUZ

Vozes del Ayre proiektua Al Ayre Español ensenblearen aldi bereko proiektua da, estatuan nahiz nazioartean nkatutako ibilbide instrumentalaren osagarri bokal bezala sortua. 2007an, Zaragozako Auditorioan aurkeztu zen. 2008. urtearen amaiera aldera, Vozes del Ayre ibilbidea egiten hasiko da talde profesional gisa, Al Ayre Español Orkestrari lagunduaz kontzertuen bira batean Händel Mesiasekin. 2009. urtean, la pasión según San Mateo de bach lanarekin aurkeztuko dira Castellóko Auditorioan eta Valentziako palau de la Músican, eta, 2011n, la pasión según San Juan lanarekin, baden baden-go Festspielhausean eta Leipzig-eko bachfest-ean.

2014. urtetik aurrera, Eduardo López banzok kamerako musika bokala aztertu nahi izan du taldearekin, eta, horrela, Claudio Monteverdiren madrigalen V eta VI liburuak interpretatu ditu. 2015ean, Vozes del Ayre taldeak programa bat estreinatu zuen Juan Manuel de la puente konpositorearen kantata eta bilantzikoekin. 2017an ensenblea Cremonako Monteverdi Jaialdira gonbidatu dute, Motetes de Johann Christian eta Johann Sebastian bach-en programarekin, eta, bigarren aldiz, Leipzig-eko bachfest-era ere bai, J.S. bach-en Hirutasunerako kantaten programarekin. 

EDUARDO LÓPEZ BANZO

Zaragozan jaio zen 1961. Urtean. Uste osoarekin historizismoaz musika- loso a propioa egin duen Europako zuzendarietariko bat da, zuzentzen dituen musikariak konposizio bakoitzaren iturrietara eta izpiritura hurbiltzearren.

Organoa eta klabea ikasi zituen Zaragozan José Luis González Uriol-ekin eta Amsterdam-en Jacques van Oortmersen eta Gustav Leonhardt-ekin; azken horrek Espainiako musika barrokoaren alde lan egitera bultzatu zuen. 2004an, 1988an berak sortutako taldeak (Al Ayre Español) Musikaren Sari Nazionala eskuratzea lortu zuen. Taldearen aurrean ibili da mundu osoko aretorik ospetsuenetan, eta zuzendari bezala aritzeko ere maiz gonbidatu dute orkestra sinfoniko ospetsuetan eta instrumentu historikoekin jotzen duten orkestretan.

Operan, Eduardo López Banzo Händel-en produkzio dramatikoko egungo espezialistarik nagusienetarikoa da. 

TIEMPO DEL ALMA

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Cruda Amarilli
O Mirtillo
Era l’anima mia
(V Libro de Madrigales, Venecia, 1605)

GIROLAMO FRESCOBALDI

(1583-1643)

Toccata terza

(“Libro Primo”, Roma 1615)

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Ze ro torna
Misero Alceo
(Libro VI, Venecia, 1614)

Amor, se giusto sei

(Libro V, Venecia, 1605)

MICHELANGELO ROSSI

(c.1601-1656)

Toccata settima

(Toccate e corenti d’intavolatura d’organo e címbalo, Roma, 1657)

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Ohimè il bel viso

(Libro VI, Venecia, 1614)

Lamento della ninfa

(Libro VIII, Venecia, 1638)

T’amo, mia vita

(Libro V, Venecia, 1605) 

EGITARAUARI

BURUZKO OHARRAK

    Aldaketa sakonek, arte-estilokoek, edo dena direlakoek, gehienetan kritikak jasotzen dituzte tradizioa edo ohitura defendatzen dutenenengandik edo berrikuntzaren eta esperimentazioaren beldur direnengandik. Errenazimentutik Barrokorako bidea artista batek ideia bat modu berritzaile batean adierazten duen eta beste batek jarrera kontserbadore batekin erantzuten duen une kritikoa izan zen.  Italian 1600. urtearen inguruan egondako polemika Giovanni Maria Artusi (1540-1613) konpositore eta teorikoak hasi zuen, eta biktima Claudio Monteverdi (1567-1643) izan zen, berehala musika barrokoaren lehen errege bihurtu zena. “L’Artusi, overo Delle imperfezioni della moderna musica” [1600] lanean Boloniako kritikariak ez zuen ongi hartu du Monteverdiren V. liburuko zenbait madrigalek arau eta aldaketa berriak sartzea melodien fraseatzean,  “belarrirako gogorra eta ez oso atseginak zirelako”.

    Monteverdik Madrigalen IV. Liburuan polifoniaren garai ahuletan disonantziak erabiltzeko modu berritzailea behin betiko finkatu zuen V. Liburuan 1605. urtean, eta "Seconda pratica" esan zioten, lehen "praticaren" kontrajartze gisa. Horretan Zarlinok kontsonantzia eta disonantzia ezarri zituen arau gisa "Le istitutioni harmoniche" [1558] tratatuan. Bosgarren Liburuko madrigalak agertu zirenean 1605. urtean, Monteverdik sarrera labur bat idatzi zuen eta Artusiri azaldu zion “gauzak ez zituela ausaz egiten" eta “kontsonantziei eta disonantziei dagokienez, beste modu bat dago kontuan hartzeko, ezarritakoa dagoeneko ez dena: konposizioren modu modernoa arrazoia eta zentzumenak onartuz defendatzen duena”.

    Claudio Monteverdik eta Giulio Cesare bere anaiak (musikaria ere zena) polifonian disonantziak aplikatzeko modu pertsonala azaltzeko argudiatu zituzten arrazoien artean, testua "harmoniaren jabe" bihurtzeko gogoa izan zen nagusia, eta ez alderantziz, Errenazimentuko polifonian gertatu zen moduan. Paliscaren arabera, V. liburuko eta hurrengoetako madrigaletan dauden prozedura ez ortodoxoak justifika litezke kontrapuntuaren arauak askotan alde batera utzi behar direlako testuaren hitz bakoitzaren zentzua harmonien soinuekin lotzeko. Ordura arte, poemak, estrofak antolatuz eta bertsoen konposizio erritmikoen bidez, partituraren egitura ezartzen bazuen ere, Madrigalesen Bosgarren Liburutik aurrera Monteverdiren helburua "esanahiaren eta sentimenduaren artean interpretazio sakonagoa" lortzea zen.

    Vincenzo de Mantua dukea 1612. urtean hil zenean, Monteverdik, hogeita bat urteko gazteak, Veneziara emigratu zuen, eta han, Errepublikako kaperako maisuko lanpostu garrantzitsua lortu zuen. Aberatsa zenez, madrigalen beste liburu bat askatasunez argitaratzeko aukera izan zuen, Seigarrena (1614). Bera izan zen editorea eta ez zion inolako mezenasi eskaini.  Gero eta modernoagoa zen musikaren eta poesiaren arteko harremanei buruzko ikuspegian. Horrela, Monteverdik Marino eta Petrarcaren zenbait sonetori musika jartzeko estilo errezitatiboa sartu zuen liburu honetan. Zenbait esaldi hobeto adierazteko eta behar bezala antzezteko, Monteverdik kontrajartzeak erabili zituen zatien artean zenbait ahotsetan eta bakarlariarentzako zatietan. Benetako "maitasun-elkarrizketak" dituzten uneak zeuden, hala nola "Zefiro torna". “Ohimè il bel viso-n” (Petrarcarena), esaterako, bi abeslari sopranoek 16 aldiz esaten dute “ohimè”, gainerako hiru ahotsek sonetoaren lehen bertsoak esaten dituzten bitartean. Monteverdik antzeko soinu-egitura bat sartu zuen Bosgarren Liburuan, “T’amo, mia vita” izeneko madrigalean. Sopranoak baxu jarraituaren akonpainamenduaz, izenburuko bertsoa abesten du, eta kontraltoak, tenorrak eta baxuak gainerako bertsoak abesten dituzte.

    1619. urtean madrigalen zazpigarren liburua argitaratu ondoren, Monteverdik ia hogei urte behar izan zituen zortzigarrena argitaratzeko. Hainbat jarduerako urteak izan ziren Venezian, eta hainbat musika sakro eta eszenikoaz gain, Barroko estiloaren oinarria bihurtu ziren genero batzuk finkatu zituen. Adierazkortasunari eta dramatikoari dagokionez, aurrerapen handia antzematen da Zortzigarren Liburuan, "Madrigali guerreri et amorosi" izenekoan, 1638. urtean argitaratutakoa. Monteverdik berak bilduma honen sarreran azaldu zuen entzuleak sakonago hunkitzeko kontraste biziak erabili izan zituela sumin eta maitasunezko adierazpenen artean. Aurreko madrigalak baino dramatikoagoak ziren, eta liburu honen xelebreenetako bat "Non avea Febo ancora" da, "Lamento della ninfa" gisa ezagunagoa dena, eta Ottavio Rinucinniren canzonetta batean oinarrituta dagoena. Madrigal hau hiru zatitan antolatuta dago: lehenengoa eta hirugarrena bi tenorrek eta baxu batek abesten dute estilo tradizionalera, kontenplazio-giro batean. Zati nagusiko protagonista ninfa bat da eta deitore bat abesten du. Monteverdik idatzi zuen honela interpretatu behar zela: “qual va cantato a tempo dell’affetto del animo” [“sentimenduaren denborari jarraituz abesten joaten dena”]. 

    Monteverdik oso bestelako intentsitate dramatikoko giroak eta emozioak igortzeko modu berriak erabili zituen madrigal modernoenetan, eta horrekin batera teklatuko instrumentuetarako eta lauterako literatura indartsu agertu zen. Claudio Merulo edo Andrea Gabrieliren ereduei jarraituz, XVII. mendeko lehen erdiko klaberako eta organorako konpositore nagusiek "Tokata" instrumentalaren generoa garatu zuten. Haren atalak, askotan, inprobisatuta zeuden, eta madrigalistak hainbeste erakarri zituzten soinuak aztertzen zituzten kromatismoaren bidetik. Gesualdoren eta Monteverdi eta Cacciniren estilo modernoa ezagututa, Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Barrokoan eraginik handieneko teklaturako tokaten konpositorea izan zen. 

1608. urtetik San Pedroko basilikan organista izanda, Frescobaldik hainbat tokata-bilduma eta teklaturako ale kontrapuntistiko argitaratu zituen. Argitalpen horien hitzaurreetan bere musika nola jo behar zuten azaltzen zuen, eta oso azalpen interesgarriak argitaratu zituen. Tokatei dagokienez, hauxe zioen: “jotzeko moduan ez du konpasak eraginik izan behar, madrigal modernoetan gertatzen den moduan, zailak badira ere, konpasaren bidez errazago egiten direnak. Orain motel, orain azkar egiten dira, eta etenda ere uzten dituzte, euren grinen arabera” [1616]. Frescobaldik pista asko ematen dizkie interpreteei: notak errepikatuta manten edo akordeak arpegiatu ditzatela, "instrumentua hutsik ez uzteko". Trinoak edo apaindurak nola eta non egin behar ziren ere azaltzen zuen. 

Frescobaldik 1615. urtean argitaratu zuen Tokaten lehen bilduma berezia izan zen; gerokoek, garaiko Italiako gorteetan lan egiten zuten klabe eta organoko interprete nagusiak harritu zituzten. Horietako bat Michelangelo Rossi (c. 1601-1656) izan zen, Barberini familiaren kontura egon zena eta Urbano VIII. Aita Santuarentzat Erroman lan egin zuena. Rossiren Tokatek hurbiletik jarraitzen diote Frescobaldik sortutako estiloari, eta bizikiago aztertzen dituzte, Ferrarako maisuarenak baino gehiago, kromatismo harmonikoaren eta birtuosismoaren bideak teklatuan.  

MAR GARCÍA GOÑI. Musikologoa.