Soprano
Alicia Amo

Violín y dirección
Andoni Mercero

Violín
Alexis Aguado

Violoncello
Mercedes Ruiz

Clavecín
Carlos García Bernalt

Tiorba
Juan Carlos de Mulder

El ensemble Musica Boscareccia es una agrupación de instrumentación variable que se dedica principalmente a la interpretación del repertorio vocal camerístico de los siglos XVII y XVIII. Se trata por tanto de un repertorio amplísimo y extraordinariamente variado que aún encierra muchas composiciones poco conocidas por el gran público, obras inéditas y piezas que todavía esperan a ser redescubiertas.

El primer CD de Musica Boscareccia, Dulce azento, desarrolla un importante proyecto de recuperación de patrimonio musical al rescatar del Archivo de la Capilla Real de Madrid cuatro cantadas de cámara inéditas compuestas por Francesco Corselli. Este CD ha recibido varias distinciones, entre ellas la nominación al prestigioso premio internacional ICMA. Recientemente Musica Boscareccia ha llevado a cabo la grabación de su 2º CD, Sognando son felice, dedicado íntegramente a Domenico Scarlatti. Musica Boscareccia ha ofrecido conciertos en el Festival Internacional de Santander, el Festival de Música Antigua de Casalarreina, la Semana de Música Antigua de Álava, el Festival de Órgano de León, la temporada de la orquesta Barroca de Sevilla, el Festival de Música Española de Cádiz, el ciclo Salamanca Barroca, el ciclo Cultural Cordón de Burgos, el Festival de Arte Sacro de Madrid, el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, el Festival de Música Antigua de Aranjuez y el ciclo Universo Barroco en el Auditorio Nacional de Madrid.

Alicia Amo, soprano

Alicia Amo comienza sus estudios de violín en Burgos, obtiene el título superior en Musikene con las más altas calificaciones y continúa en la Universität für Musik de Graz, donde comienza sus estudios de canto. Realiza Bachelor y Máster en canto en la Schola Cantorum Basiliensis con G. Türk y A. di Marchi entre otros, obteniendo Matrícula de Honor. Es ganadora del I Manhattan Internacional Music Competition, I Concurso Internacional “W. A. Mozart” de Granada, VIII Concorso Internazionale di Canto Napoli, y es requerida por el Festival d’Ambronay, Atelier Lyrique Strasbourg, Fondazione Cini y Fondation Royaumont.

Actúa como solista tanto en Ópera como en Oratorio junto a numerosas agrupaciones como Café Zimmermann, Zürcher Kammerorchester, Vokalakademie Berlin, Orchestra di Lugano, La Cetra, Orquesta Barroca de Sevilla, Le Parlement de Musique, Orquesta Sinfónica de Burgos, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Granada, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Orquesta Sinfónica de RTVE, etc. bajo la dirección de A. Marcon, M. Gester, C. Mena, R. Alessandrini, P. Valetti, R. Pichon, J. Cohen, E.L. Banzo, P. González, G. García Calvo, M.A. Gómez Martínez, V. Pablo Pérez, E. Onofri, P. Heras Casado, T. Hengelbrock y R. Jacobs entre otros y en teatros como el Campoamor, Arriaga, La Maestranza, La Zarzuela, Semperoper Dresde, Versalles, etc.

Como violinista ha sido solista y concertino de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), Sinfónica de Burgos, miembro de la European Union Youth Orchestra (EUYO), Steirische Philarmonie, I Barocchisti y colaboradora de la Sinfónica de Euskadi, Barroca de Sevilla y OSRTVE.

Programa

Roma 1709
Händel vs. Scarlatti

G.F. Händel
(1685-1759)
Agrippina condotta a morire HWV 110. Cantata para soprano, dos violines y bajo continuo.
Recitativo: Dunque sara ur vero. Aria: Orrida, oscura, l’etra si renda. Recitativo: Ma pria che d’empia morte. Aria: Renda cenere il tiranno. Recitativo: Si, si, del gran tiranno. Arioso: Come, o Dio! Aria: Se infelice al mondo vissi. Recitativo: Trema l’ingrato figlio. Aria: Su lacerate il seno. Recitativo: Ecco a morte gia corro.

D. Scarlatti / A. Mercero
(1685-1757)
Sonata en re menor para dos violines y bajo continuo sobre sonatas para clave de Domenico Scarlatti.
Andante / Allegro / Adagio e cantabile / Allegrissimo.

D. Scarlatti
Introduzione (adaptación de A. Mercero de la Sonata K.450) Tinte a note di sangue Cantata para soprano, dos violines y bajo continuo.
Recitativo: Tinte a note di sangue – Aria: Tuo mi chiami

G.F. Händel
Trio sonata en sol menor op.2 nº 6, HWV 391.
Andante / Allegro / Arioso / Allegro

D. Scarlatti
Pur nel sonno al men tal´ora. Cantata para soprano, dos violines y bajo continuo.
Introduzione: (sin indicación de tempo) - Minuet Aria: Pur nel sonno al men tal´ora. Recitativo: Pria dell´aurora Aria: Parti con l´ombra.

Duración aproximada: 1 hora y 20 minutos.

Notas al programa

Hay anécdotas en la historia de la música que se han convertido en legendarias. Algunas, como la animadversión del maduro Salieri hacia el joven Mozart, causada por los celos que la genialidad del segundo provocaban en el primero, son más producto de la leyenda (o, en este caso concreto, de la cinematografía) que de la realidad. Otras sí están documentadas, aunque a veces presenten dudas en aspectos nimios como la datación exacta del acontecimiento. Ocurre con el famoso duelo artístico entre dos compositores que coincidieron casi en su totalidad en este mundo, Domenico Sacrlatti y Georg Friedrich Händel. Ambos nacieron en 1685, si bien Domenico falleció dos años antes, en 1757. La anécdota, ampliamente repetida en cualquier reseña que ponga en contacto a estos dos contemporáneos, es el duelo artístico entre ambos que tuvo lugar en el palacio romano del cardenal Ottoboni. Aunque la historiografía lo ha situado tradicionalmente en 1707, las últimas investigaciones musicológicas lo colocan en 1709. Tanto monta, monta tanto. Lo interesante, creo, es el significado de este hecho, el trasfondo que encierra.

Permítanme un inciso antes de continuar. Es necesario hablar de fechas cuando hacemos referencias históricas, pero la fecha en sí cobra su total sentido cuando la situamos en la línea de la vida de los personajes que nos ocupan. Hablar de 1709 para Händel y Scarlatti, es hablar de dos jóvenes de 24 años. Más o menos la edad en la que un joven hoy en día acaba de terminar sus estudios universitarios y sus máster y se incorpora a la vida laboral.

Hagamos ahora un ejercicio de imaginación y situémonos en el lugar de cualquiera de ellos. Decía el político y escritor inglés Joseph Addison a sus 33 años (esto es, en 1705) en su libro Notas de varios lugares de Italia que “No hay en verdad lugar en el mundo al que el hombre pueda viajar con mayor placer y provecho que Italia (...) Es la Escuela de Música y Pintura...”. Ciertamente, la evolución de la música se centraba desde hacía al menos dos siglos en los distintos estados y reinos italianos. Compositores de otros países soñaban con poder viajar hasta allí y estudiar in situ las composiciones de los grandes maestros. Si nos fiamos del primer biógrafo de Händel, John Mainwaring, fue el príncipe florentino Fernando de Medici quien, durante una larga estancia en Hamburgo cuando Händel también estaba allí, conoció al joven intérprete y compositor y le invitó a visitar esas tierras, mostrándole incluso colecciones de música italiana para seducirle. Parece ser que le propuso incluso acompañarle a su vuelta, es decir, correr con sus gastos como mecenas. Pero Händel, que ya con apenas veinte años demostraba una marcada tendencia a la independencia, rehusó y se decidió a viajar solo cuando pudo ahorrar el dinero suficiente para hacerlo. En todo caso llegó a Roma hacia 1706 y fue acogido por la alta sociedad, sobre todo religiosa, permaneciendo en tierras meridionales hasta 1710 que regresó Alemania. Scarlatti, por su parte, llega a Roma por las mismas fechas desde su Nápoles natal, pero por otros motivos. En Nápoles, desde los dieciséis años, había ejercido de organista en la Capilla Real de la Corte española (Nápoles pertenecía a España), capilla de la que era Maestro su padre, Alessandro. Los avatares políticos (España perdió el reino napolitano con la guerra de sucesión) habían dejado a padre e hijo sin trabajo. Ambos contaban ya con un indudable prestigio y no les fue difícil arrimarse a la sociedad culta romana en busca de empleo.

Arrimarse a la alta sociedad laica o religiosa en aquella época era casi el único medio de relacionarse con la alta cultura musical. Y era también casi el único medio, para un músico, de encontrar un buen trabajo. Uno podía conformarse con ser instrumentista en un conjunto municipal, en algunas ciudades, o en una capilla de iglesia menor, pero donde se conseguían los buenos sueldos, las mejores condiciones de vida a las que podía aspirar un músico, compositor o intérprete, eran en torno a la alta sociedad, eclesiástica o civil. Y el músico, en el XVIII, era un trabajador. En algunos casos geniales, como los dos que nos ocupan esta tarde, con unas dotes artísticas que les llevaron a componer obras que hoy nos deleitan y nos llevan a veces al éxtasis estético. Y no me cabe duda de que ellos eran conscientes de estar haciendo arte, es decir, algo destinado a perdurar, a sobresalir por encima del trabajo de un artesano manual de la época. Pero necesitaban trabajar para vivir, y, lógicamente, aspiraban a un buen empleo, sobre todo si reconocían su valía, como cabe suponer que lo hacían. El concepto del músico-artista que vive gracias a su genio, libremente y sin ataduras, es posterior. Mozart lo intentaría para morir en la pobreza, Beethoven conseguiría ya un cierto grado de independencia y Brahms podría vivir cómodamente de componer según su inspiración romántica. Pero Händel y Sacarlatti sabían que necesitaban un patrón y aspiraban a que éste fuese de lo mejor.

Y los príncipes, terrenales o eclesiásticos, amantes del arte en cualquiera de su manifestaciones, eran también bastante amigos del espectáculo (estamos en el apogeo del género operístico, espectáculo por antonomasia). Qué más lógico que les entusiasmase enfrentar en un “a ver quién puede más” a dos jóvenes talentos. Y qué más lógico, para estos dos jóvenes, que desear que lo más granado de la sociedad escuchase en directo sus habilidades interpretativas, compositivas e incluso improvisatorias. Era una especie de oposición, un ver quién podía más, quién era capaz de conseguir los mejores elogios, no por el elogio en sí (no me atrevo a opinar sobre el orgullo particular de cada uno, me puedo imaginar que humildes no serían) sino por el significado que ese elogio podría tener de cara al futuro profesional. El duelo tuvo lugar en el palacio del cardenal Ottoboni como hemos dicho. No era el primero ni el último que se produciría entre músicos de prestigio. Siguiendo el testimonio de Mainwaring, Scarlatti destacó al clave y Händel al ógano, si bien “eran totalmente diferentes en su estilo (...) Scarlatti poseía una cierta elegancia y delicadeza de expresión y Händel una brillantez excepcional y dominio de los dedos”. Destaquemos que estas apreciaciones las cuenta el biógrafo del compositor alemán en 1760 y que no pueden venir sino de testimonios, pues él no nació hasta 1724. A mí, personalmente, me gusta imaginar estas escenas y veo de todo, desde nobles entendidos y admirados ante los dos genios, a aristócratas pasando la tarde como quien asiste a una reunión obligada y con la mente en otro sitio. Personas capaces de darse cuenta de ante quién estaban y gentes pensando que estarían mejo tumbados en su diván. En todo caso siempre me queda la pena de no haber podido estar allí. Anécdota aparte, lo interesante me parece detenernos en el ambiente que nos describe un hecho así. Qué importancia tenía el arte en la alta sociedad y la opinión de la alta sociedad en el futuro del artista. Aunque el futuro iba a ser distinto para ambos.

Scarlatti consiguió entrar en Roma al servicio de María Casimira, reina polaca en el exilio, y después trabajaría para la princesa portuguesa Bárbara de Braganza, siguiéndola como maestro de música cuando ésta se convirtió en reina de España al casarse con Fernando VI. Vivió en Madrid hasta su muerte y nos dejó un extenso legado sobre todo de sonatas para clave en las que deja colarse ciertos aires populares. Händel, por su parte, regresó como hemos dicho a Alemania y se colocó al servicio del príncipe elector de Hannover. Pero ese espíritu inquieto e independiente que le hizo rehusar la ayuda económica del de Medici le va a impulsar, caso muy raro en la época, a tratar de desligarse del patronazgo y a situarse como músico independiente en Londres, donde ya había comenzado a triunfar en la Ópera y lo haría posteriormente con otra forma vocal, el Oratorio. El hecho de ser alemán y estar enterrado en la Abadía de Westminster nos da idea de la fama que alcanzó. Recomiendo la lectura del libro de viajes de Charles Burney, Viaje musical por Francia e Italia en el s. XVIII. Es curioso cómo el escritor inglés, entre sus muchas apreciaciones, deja caer en varias ocasiones que en Italia hay buenos músicos, pero que como nuestro Händel...

La selección que nos propone esta tarde Música Boscareccia es una muestra de dos géneros que cultivaron estas dos genialidades ligadas en el anecdotario histórico por aquel encuentro, la sonata y la cantata. Ambas se interpretaban como música de cámara, es decir, no en las salas de concierto que ya funcionaban sino en ambientes domésticos nobiliarios más íntimos. La una es instrumental y la otra vocal. En el barroco asistimos al momento histórico en el que la música instrumental se emancipa y pasa a tener corpus propio. Desarrollo de la organología (de los instrumentos), de la forma, (en este caso la sonata, una forma en cuatro o cinco movimientos que podía estar escrita para uno o varios instrumentos) y de su propio lenguaje. Por su parte, la cantata de cámara no es sino una manera de llevar a cabo una fórmula iniciada a finales del XVI, la de la monodia acompañada que dará lugar a la ópera, con un dispositivo más reducido que el grandioso del espectáculo operístico barroco. Forma apropiada para que la nobleza de la época se deleitase en salas palaciegas con las sutilezas y artificios del canto. Presenta el programa también una particularidad, las sonatas de Scarlatti interpretadas para trío son adaptaciones realizadas por el director de la agrupación, Andoni Mercero, a partir de la originales escritas para tecla. Scarlatti no escribió ninguna Trio Sonata y el conjunto ha querido enfrentar la misma tipología de formas musicales. Un acierto, pues además la adaptación de una obra para otro dispositivo instrumental era una práctica muy habitual entre los compositores de la época.

No sé yo si Scarlatti y Händel llegaron a sospechar que trescientos años después de aquel encuentro en un palacio de Roma iban a volver a escucharse uno a otro en una iglesia de Estella.

Manuel Horno
Musicólogo