Natural de la Vall d’Uixó (Castellón), Juan de la Rubia es el organista titular de la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona y profesor en la Esmuc (Escuela Superior de Música de Catalunya). Ha actuado en los principales escenarios de Europa, así com en América latina y Asia, con una acogida excelente del público y la crítica. En los últimos años, su actividad concertística ha sido incesante, actuando en más de veinte países y en escenarios como el Auditorio Nacional de Música de Madrid, el Palau de la Música Catalana, la Konzerthaus de Berlín, la Basílica de Saint Sulpice de París, la Gewandhaus de Leipzig, las catedrales de Colonia y Westminster (Londres), y el teatro Mariinsky y la Philharmonia de San Petersburgo. Ha tocado como solista con la Freiburger Barockorchester, interpretando los conciertos para órgano de Händel y cantatas de Bach, y como director y/o continuista de diferentes formaciones instrumentales y vocales de música antigua.

Su disco dedicado a Johann Sebastian Bach ha obtenido la distinción “Melómano de Oro”, como “un trabajo que es toda una revelación” (Alejo Palau, julio 2016). El diario ABC considera que se trata de “uno de los discos más bellos y sorprendentes del año” (Stefano Russomano, septiembre 2016). Recientemente ha grabado su último CD dedicado a la música de Antonio de Cabezón en el claviórgano Hauslaib del Museo de la Música de Barcelona, calificado por la revista Scherzo como “una experiencia fascinante en todos los sentidos”.

Tras empezar los estudios musicales con su padre y Ricardo Pitarch, se forma como organista y pianista en Valencia, Barcelona, Berlín y Toulouse, consiguiendo hasta cinco Premios Extraordinarios en diferentes especialidades. Entre sus maestros se encuentran Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michel Bouvard y Montserrat Torrent, quien supuso un gran apoyo durante su formación. Igualmente ha recibido clases magistrales, entre otros, de Olivier Latry y Ton Koopman. aSu repertorio abarca obras desde la Música Antigua hasta la actualidad. El máximo reconocimiento le ha llegado en cuatro ámbitos: la música para teclado del Renacimiento y Barroco españoles, las grandes obras del Romanticismo (incluyendo transcripciones de obras de Wagner y Brahms, de quien él mismo ha transcrito íntegramente la Sinfonía nº1 en do menor, Op. 68). Desde su primera grabación discográfica en 2003, ha publicado diez discos como solista. Abierto a otras disciplinas artísticas, de la Rubia ha colaborado con personalidades de las artes escénicas como Lluís Pasqual y Nacho Duato. Juan de la Rubia es uno de los intérpretes más galardonados de su generación. Entre los premios obtenidos destacan el del Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, que marcó un punto de inflexión decisivo para su carrera musical, y el premio El Primer Palau, concedido por el Palau de la Música Catalana. En 2012 fue nombrado miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Programa

Antonio de Cabezón.
Un viaje en claviórgano por la Europa del siglo XVI

Es Dios tan liberal en las recompensas que da por lo que a los hombres quita, que por el usufructo de la vista corporal que quitó a Antonio de Cabezón, le dio una vista maravillosa del ánimo abriéndole los ojos del entendimiento para alcanzar las sutilezas grandes de este arte y llegar en ella a donde hombre humano jamás llegó.

Antonio de Cabezón
(Castrillo Mota de Judíos, 1510 - Madrid, 1566)
Diferencias sobre la gallarda milanesa Diferencias sobre el canto del caballero Je prends en gré (Crecquillon) Je prends en gré (glosado)

Hernando de Cabezón
(1541-1602)
Douce memoire

Antonio de Cabezón
Pavana con su glosa Pavana italiana

William Byrd
(1538-1623)
The Queenes Alman Antonio de Cabezón Ancor che col partire

Jacques Arcadelt
(1507-1568)
Il bianco e dolce cigno

Antonio de Cabezón
Diferencias sobre el canto del caballero Diferencias sobre las vacas Tiento de quinto tono

Este claviórgano está inspirado principalmente en el claviórgano de Lorenz Hauslaib (Nuremberg, entre 1590-1600) conservado en el Museu de la Música de Barcelona, MDMB821).

Duración aproximada: 1 hora y 10 minutos.

Notas al programa

Al concierto de esta tarde podríamos ponerle una etiqueta de curioso. Ciertamente no es habitual dedicar un programa concertístico a una música interpretada por un instrumento como el claviórgano. Probablemente, para la mayoría de los que estamos sentados hoy en Santa Clara, sea ésta la primera oportunidad que tenemos de escucharlo. No nos dé reparo confesarlo y poner de ese modo al descubierto nuestras lagunas culturales. Al fin y al cabo no es una posibilidad que se tenga todas las semanas. Yo lo confieso, y como quizá por mi formación sí que debería sonrojarme por ello, quisiera aprovechar estas líneas para tratar de analizar un poco el sentido de lo que podemos encontrar en esta, en principio, curiosa experiencia musical.

Comencemos con unas notas meramente informativas. Y comencemos por el principio, por el instrumento: ¿Qué es exactamente el claviórgano? Se trata del resultado de la combinación del clavecín y el órgano. Ambos de tecla, pero con mecanismos completamente distintos. Mientras el órgano es un instrumento cuyo sonido es provocado por el aire a través de tubos, en el clave el sonido se produce al pinzar cuerdas. El primero es por tanto un instrumento de aire, el segundo de cuerda punteada. En su construcción intervienen dos artesanos diferentes, uno para cada mecanismo. Dos mecanismos que lo que provocan al final son dos timbres muy distintos, que hace que distingamos perfectamente uno y otro. El instrumento puede tener dos o tres teclados, de manera que se pueda producir sonido de clave, sonido de órgano o un sonido mezcla de los dos.

Aparece documentado por primera vez a finales del XV, en España. Luego se extiende por Inglaterra, Francia, Italia, Alemania y el resto Europa, alcanzando su apogeo en los siglos XVI y XVII. En el siglo XVIII aun lo encontramos en Francia con el nombre de Clave organicé. Cuando a lo largo de esta centuria comienza a desarrollarse el pianoforte, un instrumento cuyo mecanismo, consistente no en pinzar las cuerdas como el clave sino en golpearlas con un macillo, consiguiendo de ese modo emitir sonidos pianos (suaves) y fortes (fuertes), se experimenta también con un instrumento llamado piano organizado. A partir de fines del XVIII, de todas estas mezclas solo sobrevivirán el órgano y el piano. En su época de esplendor fue un instrumento muy apreciado en las altas esferas de la jerarquía eclesiástica, en la Capilla Papal y también en Catedrales. Así mismo lo encontramos en las Capillas Reales de las principales potencias europeas. El claviórgano no tiene literatura propia, pero tiene la capacidad de interpretar todo tipo de obras para teclado. Tocamos aquí el segundo aspecto que querría analizar. La literatura propia instrumental. Durante el siglo XVI la música instrumental pasa una etapa marcada por la combinación de tradición e innovación. Por una parte se siguen cultivando las tradiciones anteriores propias de la música instrumental, esto es, la adaptación de piezas vocales para instrumentos (y era muy común la adaptación para los de tecla) o versiones instrumentales inspiradas en melodías gregorianas para ser utilizadas en las liturgias, así como la utilización del instrumento como sustituto de una de las voces de una composición vocal. Pero junto a esta tradición, el XVI asiste a un despertar de los instrumentos que buscan su propio camino, su propio lenguaje, independizándose poco a poco de la música vocal para llegar a emanciparse definitivamente en los siglos denominados Barroco.

En este camino juegan dos elementos que se retroalimentan uno a otro. Por una parte la energía compositiva, que provoca la aparición de formas musicales novedosas propiamente instrumentales como el ricercar (llamado tiento en España, una pieza que adquiere carácter imitativo, precursora de la fuga), la tocata virtuosística, el tema con variaciones (llamadas diferencias en España) o la música de danza, como la pavana. De otra la energía constructiva, la labor que artesanos instrumentales llevan a cabo investigando cómo conseguir que esos utensilios de madera, metal y cuerdas sean capaces de emitir sonidos cuyas cualidades (el timbre, las capacidades de lograr intensidades distintas, tesituras más amplias), más allá de acompañar a la voz o de sustituirla, sean capaces de expresar el arte musical por sí mismos. Es aquí donde podemos encuadrar la experiencia de escuchar un concierto como el de esta tarde. Situándonos en ese contexto, en esas décadas en las que se va abriendo camino, poco a poco, una manera nueva de hacer música, la que no necesita de la voz y del texto para existir. En pleno siglo XXI nos parece una obviedad. Ya en el XIX la música instrumental era considerada por los románticos como el modo más idóneo de expresión del sentimiento. En el XVIII y XVII había cobrado fuerza. Pero en el XVI este concepto aun estaba abriéndose paso.

Es época de búsqueda, y como tal, de experimentación. Las obras de Antonio Cabezón (1510-1566), publicadas por su hijo Hernando en 1578 bajo el título de Obras de música para tecla, arpa y vihuela, indica que las mismas se pueden interpretar indistintamente en los tres instrumentos, lo cual revela aun un concepto más bien genérico de la música instrumental y una capacidad de adaptación de uno a otro a merced de las circunstancias o posibilidades del intérprete. Todavía importa la cuestión musical expresiva por encima de la tímbrica. O dicho de otro modo, la cuestión tímbrica es secundaria. De ahí la posibilidad de probar cómo puede sonar una composición en un instrumento o en otro. O en uno que combine dos. Hoy somos más rígidos. Nos gusta la música de Chopin en un piano de gran cola, si es un Steinway mejor. A los puristas nos chirría una pieza para clave de Bach tocada en un piano eléctrico. En el XVI quizá tenían una capacidad de llegar a la esencia de la música que hoy hemos perdido. Tengo la sensación de que eran más abiertos. La obra de Cabezón era reconocida como composición, otra cosa era que su interpretación pudiese ser en un instrumento o en otro. O más aún. Parte de su grandeza estaba en la posibilidad que ofrecía de ser interpretada con un timbre u otro.

Recoge Juan de la Rubia en el programa un texto de Hernando de Cabezón acerca de su padre que ilustra con bellas palabras cómo el organista de la Capilla Real de Carlos I y Felipe II, ciego desde niño, avanza en ese nuevo camino de búsqueda de expresividad del sonido puro, sin el apoyo de la voz cantada: “Es Dios tan liberal en las recompensas que da por lo que a los hombre quita, que por el usufructo de la vista corporal que quitó a Antonio de Cabezón, le dio una vista maravillosa del ánimo abriéndole los ojos del entendimiento para alcanzar las sutilezas grandes de este arte y llegar en ella a donde hombre humano jamás llegó”. Concierto éste para abrir la mente, como en el XVI, a la capacidad de buscar y de innovar. Una gran oportunidad de ampliar nuestro abanico de preferencias musicales.

Manuel Horno
Musicólogo