CLAVE Y DIRECCIÓN
EDUARDO LÓPEZ BANZO

SOPRANO
VERÓNICA PLATA

MEZZOSOPRANO
ADRIANA MAYER

TENORES
DIEGO BLÁZQUEZ, FRANCISCO DÍAZ CARRILLO

BARÍTONO
VÍCTOR CRUZ 

Vozes del Ayre es un proyecto paralelo al ensemble Al Ayre Español, que surge como complemento vocal a una trayectoria instrumental asentada, tanto en el panorama nacional como en el internacional, presentándose el año 2007 en el Auditorio de Zaragoza.

A finales de 2008 comienza la andadura de Vozes del Ayre como formación profesional, acompañando a la Orquesta Al Ayre Español en una gira de conciertos con "El Mesías de Händel". En 2009 se presentan con la Pasión según San Mateo de Bach en el Auditorio de Castellón y en el Palau de la Música de Valencia y, en 2011, con la Pasión según San Juan, en el Festspielhaus de Baden Baden y en la Bachfest de Leipzig.

A partir del año 2014, Eduardo López Banzo ha querido indagar en la música vocal de cámara con esta agrupación, interpretando los libros V y VI de madrigales de Claudio Monteverdi. En el año 2015, Vozes del Ayre estrenó un programa con cantatas y villancicos del compositor Juan Manuel de la Puente. En 2017 el ensemble ha sido invitado al Festival Monteverdi de Cremona, con un programa de Motetes de Johann Christian y Johann Sebastian Bach y, por segunda vez, a la Bachfest de Leipzig con un programa de cantatas para la Trinidad de J.S.Bach. 

EDUARDO LÓPEZ BANZO

Nacido en Zaragoza en 1961, es uno de los directores europeos que con más convicción ha hecho del historicismo su propia losofía musical, con el propósito de aproximar a los músicos que dirige a las fuentes y espíritu de cada composición.

Estudió órgano y clave en Zaragoza con José Luis González Uriol, y en Amsterdam con Jacques van Oortmersen y Gustav Leonhardt, quien le animó a trabajar en pro de la música barroca española. En el 2004 logró que el grupo fundado por él en 1988, Al Ayre Español, consiguiera el Premio Nacional de Música.

Al frente de su grupo ha actuado en las salas más prestigiosas de todo el mundo, aunque también ha sido frecuentemente invitado a actuar como director con pres- tigiosas orquestas sinfónicas y de instrumentos históricos.

En el terreno de la ópera Eduardo López Banzo es uno de los principales especialistas actuales en la producción dramática de Händel. 

PROGRAMA

TIEMPO DEL ALMA

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Cruda Amarilli
O Mirtillo
Era l’anima mia
(V Libro de Madrigales, Venecia, 1605)

GIROLAMO FRESCOBALDI

(1583-1643)

Toccata terza

(“Libro Primo”, Roma 1615)

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Ze ro torna
Misero Alceo
(Libro VI, Venecia, 1614)

Amor, se giusto sei

(Libro V, Venecia, 1605)

MICHELANGELO ROSSI

(c.1601-1656)

Toccata settima

(Toccate e corenti d’intavolatura d’organo e címbalo, Roma, 1657)

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Ohimè il bel viso

(Libro VI, Venecia, 1614)

Lamento della ninfa

(Libro VIII, Venecia, 1638)

T’amo, mia vita

(Libro V, Venecia, 1605) 

NOTAS AL PROGRAMA

Los cambios profundos, de estilo artístico o de lo que sea, la mayoría de las veces vienen acompañados de críticas de quienes de enden la tradición o la costumbre o temen la innovación y la experimentación. El camino del Renacimiento al Barroco pasó por uno de estos momentos críticos en que un artista expresa una idea de un modo completamente novedoso y otro reacciona con actitud conservadora. La polémica vivida en Italia en torno a 1600 fue iniciada por el compositor y teórico Giovanni María Artusi (1540-1613) y la víctima, convertida muy pronto en primer rey de la música barroca, Claudio Monteverdi (1567-1643). En “L’Artusi, overo Delle imperfezioni della moderna musica” [1600], el crítico boloñés ve con desagrado cómo en algunos madrigales del Libro V de Monteverdi se introducen nuevas reglas y nuevos giros en el fraseo de las melodías que “resultaban duros y poco placenteros al oído”.

Al innovador modo de utilizar las disonancias en los tiempos débiles de la polifonía que Monteverdi experimentó en su Libro IV de Madrigales y que asentó de nitivamente en su Libro V, publicado en Venecia en 1605, se le denominó “seconda pratica” en contraposición con la primera “pratica”, la que Zarlino había jado como reglas de la consonancia y disonancia en su tratado “Le istitutioni harmoniche” [1558]. Cuando aparecieron los madrigales del Quinto Libro, en 1605, Monteverdi escribió una breve introducción en la que explicó a Artusi que no hacía “las cosas al azar” y que, “en lo que respecta a las consonancias y las disonancias, hay un modo diferente de considerarlas, distinto al ya establecido, uno que de ende la manera moderna de composición con el asentimiento de la razón y de los sentidos”.

Entre las razones que argumentaron Claudio Monteverdi y su hermano Giulio Cesare, también músico, para explicar su personal manera de aplicar las disonan- cias en la polifonía, la principal fue el afán por convertir al texto en “el amo de la armonía” y no al contrario, como había sucedido en la polifonía renacentista. Según Palisca, los procedimientos no ortodoxos que se encuentran en los madrigales de los libros V y siguientes se podrían justi car porque las reglas del contrapunto deben a menudo ser dejadas de lado para signi car el sentido de cada palabra del texto con los sonidos de las armonías.

Si hasta ese momento el poema, con su ordenación de estrofas y la composición rítmica de los versos, determinaba la estructura de la partitura, a partir del Quinto Libro de Madrigales Monteverdi pretendió conseguir “una interpenetración más profunda entre signi cado y sentimiento”.

Cuando el duque Vincenzo de Mantua mu- rió en 1612, Monteverdi, joven de veintiún años de edad, emigró a Venecia donde consiguió el importante puesto de maestro de capilla de la República. Su condición acomodada le permitió entonces publicar con libertad un nuevo libro de madrigales, el Sexto (1614) del que él mismo fue su editor y que no dedicó a ningún mecenas. Cada vez más moderno en cuanto a su concepción de las relaciones entre música y poesía, Monteverdi incorporó en este libro el estilo recitativo para poner música a algunos de los sonetos de Marino y Petrarca. Para la mejor expresión de algunas frases y su necesaria teatralidad, Monteverdi incorporó contraposiciones en- tre fragmentos a varias voces y fragmentos para solista, con momentos de verdaderos “diálogos amorosos”, como en “Ze ro torna”. En “Ohimè il bel viso” (de Petrarca), por ejemplo, las dos cantantes soprano exclaman 16 veces “ohimè” mientras las otras tres voces enuncian los primeros versos del soneto. Una estructura sonora parecida había introducido Monteverdi en su Quinto Libro en el madrigal titulado “T’amo, mia vita”, en el que mientras la so- prano, con acompañamiento del bajo continuo, cantan el verso del título, contralto, tenor y bajo entonan el resto de los versos.

Después de publicar su séptimo libro de madrigales en 1619, Monteverdi tardó casi veinte años en publicar el octavo. Fue- ron años de intensa actividad en Venecia, en los que dio a conocer gran cantidad de música, sacra y escénica y asentó algunos de los géneros que se convirtieron en la base del estilo Barroco. En lo expresivo y en lo dramático, se percibe un gran avance en el Octavo Libro, titulado “Madrigali guerreri et amorosi” y publicado en 1638. El propio Monteverdi explicó en la introducción a esta colección que para conmover más profundamente a los oyentes, hizo uso de contrastes intensos entre expresiones de ira y expresiones de amor. de carácter más dramático que los madrigales anteriores, uno de los más célebres de este libro es “Non avea Febo ancora”, más conocido como el “Lamento della ninfa” y basado en una canzonetta de Ottavio Rinucinni. Este madrigal está organizado en tres partes; la primera y la tercera son entonadas, al estilo tradicional, por dos tenores y un bajo que mantienen una atmósfera contemplativa. Es la ninfa quien protagoniza la parte central cantando un lamento para el que Monteverdi escribió que debía interpretarse “qual va cantato a tempo dell’affetto del animo” [“que va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento”].

Al tiempo que Monteverdi experimentaba en sus más modernos madrigales nuevas maneras de transmitir atmósferas y emocio- nes de muy diversas intensidades dramá- ticas, surgió con fuerza la literatura para instrumentos de teclado y para el laúd. Siguiendo los modelos de Claudio Merulo o Andrea Gabrieli, los principales composi- tores de música para clave y órgano de la primera mitad del siglo XVII desarrollaron el género de la “Tocata” instrumental, cuyas secciones, frecuentemente de carácter improvisado, exploraban sonidos por el camino del cromatismo que tanto había seducido a los madrigalistas. Conocedor del moderno estilo de Gesualdo y de Monteverdi y Caccini, Girolamo Frescobaldi (1583-1643) fue el compositor de tocatas para teclado más in uyente del Barroco.

Organista en la basílica de San Pedro desde 1608, Frescobaldi publicó diversas colecciones de tocatas y de piezas contra- puntísticas para teclado. En los prólogos de estas publicaciones escribió interesan- tísimas explicaciones sobre cómo debía ser ejecutada su música. Así pues, dice que en las tocatas, “la manera de tocar no debe estar sujeta a un compás, como sucede en los madrigales modernos, que, por difíciles que sean, se hacen más fáciles a través del compás, dirigiéndolos ahora lento, ahora rápido, e incluso dejándolos en suspenso, de acuerdo a sus pasiones” [1616]. Frescobaldi da muchas pistas a los intérpretes: que mantengan notas repetidas o que arpegien los acordes “para no dejar el instrumento vacío” o cómo y dónde debían realizarse algunos trinos o adornos.

La primera colección de Tocatas que publicó Frescobaldi en 1615, resultó original; las siguientes sorprendieron a los principales intérpretes de clave y órgano que trabajaban en las cortes italianas de la época. Uno de estos fue Michelangelo Rossi (c. 1601-1656), que estuvo a cargo de la familia Barberini y trabajó para el Papa Urbano VIII en Roma. Las Tocatas de Rossi siguen de cerca el estilo creado por Frescobaldi y exploran aún más intensamente que las del maestro de Ferrara los caminos del cromatismo armónico y del virtuosismo en el teclado.

MAR GARCíA GOÑI. Musicóloga.