FLAUTA TRAVESERA
VERENA FISCHER

VIOLÍN
RAIMAR ORLOVSKY

VIOLA DA GAMBA
ULI WOLFF

CLAVE
LEÓN BERBEN 

En el año 2008 se produjo el lanzamiento o cial de Concerto Melante a la escena musical internacional. Con cierta sonoridad italiana, el sugerente nombre de la agrupación, “Melante”, es un anagrama formado a partir de las sílabas del apellido de Georg Philipp Telemann.

En el pasado, el conjunto ha trabajado con Christine Schäfer, dorothee Mields, Christiane Oelze, Philippe Jaroussky, Ann Sofía von Otter, Peter Kooy, dorothee Oberlinger, Reinhold Friedrich e Hille Perl. Reinhard Goebel (que procede de Musica Antiqua Köln) colabora con Concerto Melante en lo relacionado con el repertorio.

El conjunto es artista exclusivo de SONY Classical. Con este sello lanzó “Spirituosa”, música de cámara de Telemann y, en 2012, el Cd “Sacred Arias” con obras de compositores alemanes del siglo XVII, en colaboración con la soprano dorothée Mields.

En 2013, grabó “Musical Offering” de J. S. Bach en colaboración con el Prof. dr. Christoph Wolff (Harvard/Leipzig).

En 2015, la agrupación lanzó un nuevo Cd con las primeras grabaciones del mundo de música barroca italiana de domenico Gallo.

Su nueva producción “Telemann/Luther”, se ha estrenado en 2017 con gran éxito. 

PROGRAMA

OFRENDA MUSICAL

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Trío Sonata en Sol mayor

(BWV 1038)

Largo Vivace Adagio Presto

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

(1714-1788)

Trío Sonata en Re menor

(Wq 145)

Allegretto Largo Allegro

GEORG PHILIPP TELEMANN

(1681-1767)

Trío Sonata en Mi menor

(TWV 42. e 8)

Affetuoso Vivace Andante Presto

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Musikalisches Opfer

(BWV 1079 “Ofrenda musical”)

Ricercare a 3 (Thema Regium)
Canon perpetuus super Thema Regium Canon a 2
Canon a 2 Violini in unison
Canon a 2 per motum contrarium
Canon a 2 per argumentationem, contrario motu
Canon a 2 per tonos
Fuga Canonica in Epidiapente
Ricercare a 6
Canon a 2
Canon a 4
Sonata Sopr’il Sogetto Reale à Traversa, Violino e Continuo
Largo
Allegro
Andante
Allegro
Canon perpetuus 

NOTAS AL PROGRAMA

A comienzos del siglo XVIII, la música instrumental recibía la consideración de “música de cámara” sin hacer mención del número de instrumentos que participaban o del lugar en el que se ejecutara dicha música. Se denominaba “de cámara” para diferenciarla de la música de iglesia o de teatro. Conforme pasaron las décadas, surgió y se asentó el conocido como “estilo doméstico”, que Johann Mathesson describió en 1739 como un estilo elaborado. El enciclopedista alemán ensalzó a la música de cámara o instrumental frente a la vocal: “Ligaduras, modulaciones, armonías arpegiadas, alternancia de tutti y solo, de adagio y allegro, etc., le son cosas tan esenciales y propias que la mayoría de las veces uno las busca en vano en la iglesia o en el teatro; porque ahí importan siempre más que destaquen las voces humanas, mientras que en la cámara el estilo impone su señorío; aunque a veces se resienta la melodía, el querrá siempre aparecer adornado, guarnecido efervescente”.

Si la música que se escribía para el boato y las muestras de ostentación en las princi- pales cortes europeas debía ser brillante y vistosa en cuanto a número y variedad de instrumentos, la llamada “Hausmusik” [“música doméstica”] era mucho más discreta en lo referente a los medios utilizados y, aunque cada vez más disfrutó de gran difusión entre a cionados y profesionales de la música, se ejecutaba siempre en el ám- bito de lo privado. En Alemania, surgieron agrupaciones de a cionados a la música que se reunían en salones privados, o en cafeterías, y que consumían, cada vez más, grandes cantidades de música “de cámara”. Con los nombres de “Collegium musicum” o “Musikalische Gesellschaft”, proliferaron estas sociedades que comenzaron a difundir formas musicales como las sonatas en trío o las suites. Muchas de ellas contaban con la presencia de cantantes (hombres y mujeres), para realizar versiones reducidas de óperas y cantatas, dos violines, un clave, dos autas traveseras y una viola de gamba.

Sin duda, fue Georg Philipp Telemann (1681-1767) el compositor que mayor esfuerzo invirtió en la comercialización de la música llamada “doméstica”.

El más prolífico de los compositores alemanes y posiblemente de todos los tiempos, trabajó, como otros músicos de su tiempo, como organista (Leipzig), “Konzertmeister” (Eisenach), maestro de capilla (Bayreuth) y director de música de la ciudad (Hamburgo), pero fueron su incesante actividad editorial y su gran capacidad para los negocios las que marcaron la diferencia con respecto a sus colegas. Siendo aún muy joven, fundó el Collegium musicum de Leipzig, en 1701, cuando aún era estudiante de derecho, y más adelante fundó importantes sociedades musicales en Francfort y Hamburgo, abriendo el camino hacia la independen- cia artística con respecto a la iglesia y a la nobleza y mostrando el arte de la música a la nueva burguesía dieciochesca.

Entre las obras que mejor recibimiento tenían entre quienes asistían a las veladas de música “doméstica” y que, posiblemente, luego decidieran comprar las partituras escuchadas para su propio deleite personal, se encuentran suites y sonatas en trío. Telemann publicó numerosas colecciones de este tipo de obras que aparecieron con el título de “Tafelmusik” (Música de mesa). En aquellos momentos, la sonata en trío disfrutaba de una gran popularidad y era una digna heredera de las sonatas que unas décadas atrás había publicado A. Corelli, con guradas ya en cuatro movimientos. Cada vez más alejada de la suite de danzas, con la que se había mezclado en sus orígenes italianos, esta forma musical caminaba hacia la consideración de los instrumentos melódicos como iguales en el desarrollo textural de la obra. El propio Telemann explicó la técnica compositiva que empleaba en sus sonatas en trío con las siguientes palabras: “Me concentré especialmente sobre la com- posición de sonatas en trío haciéndolo de modo que la segunda voz pareciera ser la primera y que el bajo resultara una melodía natural en estrecha armonía con las partes superiores, y que cada nota se encontrara en el único lugar concebible y justo para ella. Se me decía, para halagarme, que era en este género donde desplegaba el mejor de mis talentos”.

Conocemos la estima que tenía Johann Sebastian Bach (1685-1750) por G. P. Telemann, a quien pidió que apadrinase a su hijo Carl Philipp Emanuel. Algunos años más tarde, Bach se hizo cargo del Collegium Musicum de Leipzig, siguiendo la estela marcada por Telemann. Pero, al contrario que su amigo, Johann Sebastian no fue un hábil empresario y muchas de sus partituras de cámara eran, en el más estricto sentido del término, “Hausmusik”. Algunas de sus obras más conocidas fueron concebidas en la intimidad del hogar y para la ejercitación de sus hijos y alumnos. Por otra parte, los músicos de las cortes principescas alemanas necesitaban obras para su ejecución privada. Bach tuvo la oportunidad de trabajar durante seis años para el príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, gran amante de la música, quien en ocasiones participaba como intérprete de pequeños conjuntos instrumentales. La orquesta de la corte de Cöthen contaba con dieciocho músicos cuando llegó Bach y también se hacía llamar “Collegium musicum”.

Una de las obras que Bach compuso para músicos de esta agrupación fue su Sonata para auta, violín y bajo continuo en Sol mayor BWV 1038. Esta sonata comparte con la BWV 1021, para violín y bajo continuo, la línea del bajo, y hay quien supone que Bach utilizó este bajo continuo como base de ejercicio para enseñar a componer las voces melódicas a algún discípulo. Sin embargo, la relación temática que se encuentra entre el tercer movimiento de la sonata en trío BWV 1038 y una parte del motete “Jesu meine Freude” deja clara la tesis de que fue el propio Bach quien la compuso enteramente. Siguiendo la organización formal de la “sonata da Chiesa” en cuatro movimientos (Largo, Vivace, Adagio y Presto), Bach utilizó la textura más contrapuntística, la fuga, en el movimiento nal. Según H. Vogt, esta sonata en trío “resulta seductora por su concisión y frescura”, llena de “encanto juvenil sin que se opongan a ello su maestría formal y contrapuntística”.

Muchos años separan esta sonata de una de las obras más intensas y profundas de la última etapa creativa de Bach, la “Sonata Sopr’il Sogetto Reale à Traversa, Violino e Continuo”, conocida como Ofrenda musical, BWV 1079. Esta obra surgió duran- te la visita que Bach realizó a la corte de Federico el Grande, en Postdam, donde trabajaba como clavecinista Carl Philipp Emanuel. En el “Spenersche Zeitung” se relataron las circunstancias que rodearon este encuentro, ocurrido el 7 de mayo de 1747: “Su Majestad dio orden de hacerle pasar y una vez en su presencia se dirigió al así llamado Forte e Piano y sin otra preparación tocó personalmente un tema para el señor Director de orquesta Bach, a n de que éste lo interpretara en forma de fuga. (...) lo ejecutó tan felizmente que no sólo su Majestad manifestó su complacencia, sino que también todos los asistentes quedaron admirados. El señor Bach encontró el tema que le fue propuesto tan extraordinariamente bello, que lo va a poner por escrito como fuga según las normas y lo hará grabar en cobre”.

De nuevo en Leipzig, Bach desarrolló el tema real y pocos meses después la editorial Breitkopf sacó al mercado la publicación, en la Feria de Leipzig. Ursula Kirkendale llegó a la conclusión de que la fuente teórica en la que Bach se basó para organizar formalmente su “Ofrenda Musical” fue la “Institutio oratoria” de Quintiliano, que J. M. Gesner, antiguo rector de la Escuela de Santo Tomás de Leipzig, había comentado y editado. Según esta tesis, el esquema formal de la obra es el mismo que el retórico latino proponía para la elaboración de un discurso. Para Quintiliano, el discurso per- fecto constaba de dos partes, cada una con cuatro momentos, y Bach compuso las correspondientes piezas para cada momento. En la primera parte, los momentos eran: “Exordium” (Ricercar a 3), “Narratio brevis” (canon perpetuus), “Narratio longa” (cánones diversi) y “Egressus” (fuga canónica); y en la segunda parte, “Exordium II” (Ricercar a 6), “Argumentatio: Probatio y Refutado” (cánones a 2 y a 4), “Peroratio in afectibus” (sonata en trío) y “Peroratio in rebus” (canon perpetuus). En la obra reaparece el tema real, unas veces de manera literal y en otras ocasiones ornamentado. Como señala d. Vega Cernuda, la utilización de la auta es sin duda un homenaje al rey, aunque no tenemos la certeza de que la llegara a ejecutar.

Más o menos por las mismas fechas en que J. Sebastian Bach compuso la “Ofren- da musical”, su hijo Carl Philipp Emanuel (1714-1788), que ocupaba el puesto
de clavecinista en la corte de Federico II, revisó la partitura de una sonata en trío que había compuesto en su juventud. Se trata de la Sonata en Re menor W 145 H 569, que durante mucho tiempo se catalogó como BWV 1036 para dos violines y bajo continuo y que seguramente fue realizada por el hijo mayor de Bach bajo las instrucciones de su padre y maestro.

MAR GARCíA GOÑI. Musicóloga.