DIRECTOR
LIONEL MEUNIER

SOPRANOS
ZSUZSI TÓTH, STEFANIE TRUE, VICTORIA CASSANO, MARIA VALDMAA

ALTOS
JAN KULLMAN, BARNABAS HEGYI

TENORES

PHILLIPE FROELIGER OLIVIER BERTEN ROBERT BUCKLAND

BAJOS

LIONEL MEUNIER, SEBASTIAN MYRUS

VIOLONE

BENOIT VANDEN BEMDEN

ÓRGANO

JORGE LÓPEZ-ESCRIBANO 

Vox Luminis, fundado en 2004 en Namur, Bélgica, es una formación especializada en la música vocal de los siglos XVI al XVIII. El conjunto es elogiado por su perfecta combinación de voces individuales de alta calidad, exquisita a nación y claridad de sonido. La crítica ha destacado el entusiasmo del grupo en difundir su pasión por la música antigua.

Los compromisos de Vox Luminis en la tem- porada 2016 -17 incluyen una gira por Brasil, una gira europea con la Orquesta Barroca de Friburgo interpretando las “Vísperas” de Monteverdi (Berlín, Stuttgart, Colonia, Friburgo, Londres), conciertos en Alemania (iglesia Bachkirche en Arnstadt, los Festivales Thüringer Bachwochen y Bachfest Leipzig) celebrando La Reforma, y volviendo a visitar el Wigmore Hall de Londres y el Festival de Música Antigua Berkeley en los Estados Unidos.

Vox Luminis ha grabado para el sello belga Ricercar, Ramée, y Musique en Wallonie. Otras grabaciones también han recibido numerosos premios internacionales como: ‘Editor’s Choice’ de Gramophone, diapason d’Or, Choc de Classica, Muse d’Or Baroque, Preis der deutschen Schallplatten Kritik, Joker de Crescendo and Prix Caecilia.

Vox Luminis está muy agradecido de recibir el apoyo de la Federation Wallonie-Bruxelles. 

LIONEL MEUNIER

Lionel Meunier comenzó su educación musical en su pueblo natal, Clamency, donde estudió solfeo,  auta y trompeta. Continuó sus estudios en el Institut Supérieur de Musique et de Pédagogie (Namur), a los 18 años, donde se graduó en  auta con las más altas distinciones en 2004. Después de su gradua- ción, Meunier comenzó a centrarse en su carrera vocal, estudiando con Rita Dams y Peter Kooij en el Real Conservatorio de La Haya.

Ha cantado con muchas de las principales agrupaciones de Europa como Collegium Vocale Gent, Coro barroco de Ámsterdam, y como solista en conjuntos como I Favoriti de la Fenice, los Solistas del Coro de Cámara de Namur, Capella Pra- tensis, y la agrupación de solistas Nederlandse Bach Vereeniging.

Basándose en su experiencia vocal y en sus colaboraciones, formó el aclamado grupo vocal Vox Luminis en 2004, que más tarde se convirtió en el centro de su inquietud musical.

PROGRAMA

EL CORAL LUTERANO A TRAVÉS DE LA DINASTÍA BACH

JOHANN BACH

(1604-1673)

Unser Leben iste in Schatten Sei nun wieder zufrieden

JOHANN MICHAEL BACH

(1648-1694)

Herr, ich warte auf dein Heil Sei, lieber Tag, willkommen Nun treten wir ins neue Jahr Halt was du hast

JOHANN CHRISTOPH BACH

(1642-1703)

Lieber Herr Gott, wecke uns auf Der Mensch vom Weibe geboren Fürchte dich nicht

JOHANN LUDWIG BACH

(1677-1731)

Das Blut Jesu Christi

(JLB 34)

JOHANN LUDWIG BACH

(1677-1731)

Das ist meine Freude

(JLB 28)

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Jesu, meine Freude

(JLB 227) 

nj

NOTAS AL PROGRAMA

En su poema “Frau Musika”, Lutero personi có a la música y al canto como una dama que “procura a Dios deleite más profundo que todos los placeres de este mundo”. Así pues, el canto fue para Lutero y sus seguidores una actividad esencial que dio frutos maravillosos en la dinastía de compositores que preparó la llegada del maestro de maestros, Johann Sebastian Bach (1865-1750). dos siglos después de iniciarse la Reforma, el arte de cantar se había convertido ya en un ele- mento principal del sistema escolar lutera- no. Los Bach, músicos desde el inicio de la reforma luterana, eran conscientes de que la música era el medio perfecto para trans- mitir el carácter retórico y emocional de los textos religiosos y así lo demostraron en sus numerosos motetes y corales religiosos.

Fue el propio Johann Sebastian quien, hacia 1725, comenzó a escribir el “Urs- prung der musicalisch-Bachischen Familie” [“Origen de la familia musical de los Bach”], más tarde corregido y ampliado por su hijo Carl Philippe Emmanuel y su sobrino y discípulo Johann Lorenz. Este docu- mento constituye una importantísima fuente de conocimiento de la historia familiar de la dinastía Bach. Como dice Gardiner, durante más de dos siglos, “cada miembro masculino del clan de los Bach estaba virtualmente predestinado a convertirse en músico cuali cado, con la iglesia (o, en algunos casos, la corte) y el municipio como el principal ámbito de su actividad”.

El primer compositor notable de la familia fue Johann Bach (1604-1673), tío abuelo paterno de Johann Sebastian. Hijo de un humilde músico de Wechmar, Hans Bach, trabajó como organista en Erfurt y vivió durante el convulso tiempo de la Guerra de los Treinta Años. Sus descendientes no se libraron de pasar penalidades o estrecheces. Con familias muy numerosas, con patronos que exigían demasiado, los abuelos y tíos de Johann Sebastian se lamentaron frecuentemente de los bajos salarios que recibían aun desarrollando un brillante trabajo como organistas. Según relata Gardiner, la generación de Johann Bach sobrevivía cultivando pequeños huertos para su subsistencia y construyendo sus propios instrumentos musicales. Parece que la cosa mejoró algo con la siguiente generación, la de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), padre de Johann Sebastian, y la de sus primos Johann Christoph (1642- 1703) y Johann Michael (1648-1694).

Gran parte de la música vocal compuesta por los Bach estaba copiada en una colección que conoció y admiró el propio Johann Sebastian. Sabemos que interpretó muchos de estos motetes y corales durante los años en que fue Cantor de Leipzig, y que los transmitió a su hijo Carl Philipp Emmanuel. Esta colección, “Alt-Bachisches Archiv”, permaneció desaparecida durante cincuenta años después de la Segunda Guerra Mundial en Kiev, en los Archivos Estatales de Ucrania. En ella se conservan corales, motetes y otras piezas vocales religiosas de los tíos y primos de Bach.

Johann Michael, cuya hija Ma Bárbara se convirtió en la primera esposa de J. Sebastian, fue considerado “ein habiler Componist” por su yerno. El segundo hijo de Heinrich Bach fue organista de su localidad natal, Arnstadt, y poseía un carácter tímido y reservado. Según Gardiner, los motetes y diálogos comentados de Michael muestran “que era poseedor de un sólido dominio técnico, una facilidad natural y una característica uidez y eufonía italianas”. En sus motetes corales predominan las secciones de textura homofónica, y se puede a rmar que poseen un estilo algo anticuado si los comparamos con los de su hermano mayor Johann Christoph.

También organista, Johann Christoph trabajó como músico de la corte de Eisenach y fue, seguramente, el más admirado por su primo J. Sebastian quien lo calificó como “ein profonder Componist”. Colaboró como organista con su primo J. Ambrosius e influyó considerablemente en la primera formación musical del niño Johann Sebastian. La influencia de Pachelbel se puede percibir en su obra y sus motetes alternan secciones homofónicas con otras de carácter imitativo y unos contrapuntos que anuncian los de su sobrino más célebre.

Injustamente olvidado, efectivamente eclipsado por la genialidad de su primo menor J. Sebastian, Johann Ludwig Bach (1677-1731) nació en las afueras de Eisenach y se formó en Gotha para ser teólogo, aunque no terminó sus estudios porque decidió dedicarse a la música. Fue conocido como el “Bach de Meiningen” porque permaneció casi toda su vida en esta corte en su puesto de Kapelmeister y violinista, trabajando para el príncipe Bemhard I, duque de Sajonia-Meiningen. Mantuvo una buena relación con su primo, al que encargó la educación musical de sus hijos, que se convirtieron con el tiempo en los pintores y retratistas de la familia. Sabemos que muchas de las cantatas de J. Ludwig fueron copiadas por J. Sebastian para ejecutarlas durante la temporada litúrgica de los años 1725 y 1726 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Como escribe M. López- Benito, este Bach representa un magní co ejemplo de lo que se conoció a principios del siglo XVIII como “estilo Neumeister” en la composición de cantatas religiosas luteranas. Erdmann Neumeister fue quien había asentado la organización de los textos religiosos en las cantatas mediante el siguiente esquema: Texto del Antiguo Testamento, recitativo, texto del Nuevo Testamento, recitativo y coro y coral nal.

El más brillante compositor de esta gran familia de músicos se formó en la antigua tradición coral de raíces luteranas. Para empezar, Johann Sebastian Bach tuvo en su niñez como libro de cabecera el himnario compilado por J. Günther Rörer titulado “Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch” [“El nuevo cancionero completo de Eisenach”] (1673), con el que cantó todos los días en la iglesia o en el colegio. Estas melodías recogían toda la tradición de Lutero y sirvieron de inspiración o, en ocasiones, de base, para muchas composiciones religiosas que J. S. Bach escribió en Weimar o en Leipzig. después, en su juventud, J. Sebastian copió muchas de las obras vocales que habían compuesto sus tíos y primos, y ya en su madurez, comenzó a escribir la historia musical de su familia, incluso utilizó motetes de sus parientes en los servicios litúrgicos de la ciudad de Leipzig.

Una de las contribuciones de J. Sebastian al tradicional arte del motete que habían transmitido sus antepasados fue la expresión musical de los afectos del texto en el canto, a través de procedimientos compositivos como la fuga, en todas las partes vocales. Con respecto al número de los cantantes que participaban en la interpretación de sus corales y cantatas, no conocemos información especí ca, aunque sabemos que todos los domingos y festivos debía distribuir unos cincuenta cantantes entre cuatro iglesias de Leipzig.

Se supone que, como los motetes se cantaban en bodas, funerales o servicios especiales, Bach elegía para su interpretación a los mejores cantantes de sus coros, muchos de ellos estudiantes de la Universidad de Leipzig. Según Scheibe, para la realización de motetes, los compositores debían utilizar tantos cantantes como fuera posible. (...) y “todos ellos deberían tener voz clara y audible con buena entonación, y cada parte (...) un número de diferentes cantantes cantando”. Como el grueso de la producción musical religiosa que se encargaba a J. Sebastian pertenecía al gé- nero de la cantata, el número de motetes que compuso es reducido y se puede datar entre 1723 y 1730. Sus textos están escritos en alemán, como era habitual en la música sacra de tradición luterana, y se podían interpretar con acompañamiento de continuo o de órgano, aunque algunos contienen partes instrumentales opciona- les para doblar a las voces vocales.

MAR GARCíA GOÑI. Musicóloga.