DIRECTOR
CHRISTOPH KÖNIG 

Fundada en 1879 por Pablo Sarasate, la Orquesta Sinfónica de Navarra (OSN) es la agrupación más antigua en activo en el panorama orquestal español. En la actualidad, está integrada en la Funda- ción Baluarte, una institución nanciada principalmente por el Gobierno de Navarra, y como tal es la orquesta o cial de la Comunidad Foral. En sus casi ciento cuarenta años de existencia, se ha presentado en los principales auditorios, temporadas de ópera y festivales tanto en España como en el extranjero. Especial relevancia ha tenido su presencia en varias ocasiones en el Théâtre des Champs Elysées y el Théâtre du Châtelet de París, así como la gira de conciertos organizada por el sello Universal Music.

Como intérprete de referencia del compositor y violinista Pablo Sarasate, su grabación de la integral de la obra de este compositor navarro para Naxos con la violinista Tianwa Yang ha sido unánimemente alabada por la crítica internacional. También con este sello la OSN está llevando a cabo un programa de grabaciones con el director de orquesta polaco Antoni Wit, actual director titular de la agrupación.

La OSN se presenta al público de Navarra en una temporada anual de conciertos en las ciudades de Pamplona, en el Auditorio Baluarte; y Tudela, en el Teatro Gaztambide, y desarrolla una importante actividad social y educativa en toda la Comunidad Foral. 

PROGRAMA

J. S. BACH

(1685-1750)

Ouverture no 3 en re mayor

(BWV 1068)

Overture
Air
Gavotte I y II Bourrée Gigue

M. RAVEL

(1875-1937)

Le tombeau de Couperin

Prélude
(à la mémoire du lieutenant Jacques Charlot) Forlane
(á la mémoire du lieutenant Gabriel deluc) Menuet (á la mémoire de Jean dreyfus) Rigaudon
(á la mémoire de Pierre et Pascal Gaudin)

F. MENDELSSOHN- BARTHOLDY (1809-1847)

Sinfonía núm. 5 en re mayor

(OPUS 107, de la Reforma)

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Andante. Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Choral: Ein feste Burg ist unser Gott

(Andante con moto, Allegro vivace, Allegro maestoso) 

NOTAS AL PROGRAMA

En la primera década del siglo XVIII, el lujoso y ceremonioso estilo de la corte francesa de Versalles era considerado un modelo que se debía seguir en muchas otras cortes europeas. La música francesa, que ya se escuchaba en otros países desde hacía algunos años, se convirtió en estilo de referencia, junto con el italiano, en las principales ciudades y centros musicales de Alemania. Cuando en 1717, Johann Sebastian Bach (1685- 1750) abandonó la corte de Weimar tras irreconciliables diferencias con la autoridad, era ya un absoluto conocedor del estilo musical francés. Admiraba al clavecinista francés François Couperin (1668-1733), con quien mantenía una correspondencia epistolar, y conocía las piezas para clave publicadas por J. P. Rameau en Francia. El modelo cortesano francés era especialmente apreciado por el príncipe Leopoldo de Cöthen, que acogió a Bach con la intención de convertir su “Capelle” en uno de los conjuntos ins- trumentales más importantes de su tiempo.

Seguramente, Bach compuso sus cuatro “Ouvertures” para la orquesta de la corte de Cöthen, donde trabajó cerca de cinco años, hasta su de nitivo traslado a Leipzig en 1723. Sin embargo, no conocemos fechas exactas; Besseler, por ejemplo, dató la Tercera Ouverture BWV 1068 en 1722, aunque todavía no se puede a rmar que fuera así. Lo que sí es seguro es que Bach la revisó años des- pués para su ejecución durante los con- ciertos organizados en el Collegium Musicum de Leipzig. Según la tradición, estas obras, organizadas al estilo de una Suite de piezas de danza, llevan la denomina- ción de “Ouverture” haciendo referencia a la primera pieza de que constan, la más larga y de mayor intensidad dramática de todas, inspirada en el modelo de obertura “a la francesa”, muy de moda en aquel tiempo. La “Ouverture” inicial estaba organizada en tres partes: Lenta, con ritmos “pointées” de carácter muy solemne, que se repetía; Rápida y con texturas fugadas de gran complejidad; y por último aparecía, de nuevo, la sección Lenta inicial a modo de recapitulación.

Aunque a lo largo del siglo XVII, la forma suite contenía una serie de danzas  jas como la allemande, courante, sarabande y gigue, los compositores del tiempo de Bach podían sustituir unas danzas por otras o intercalarlas de modos diversos, según su propio criterio. No había reglas  jas al respecto. El propio Bach abordó las piezas de sus “Ouverture” libremente en cuanto a la elección de danzas. En la Ouverture en Re mayor BWV 1068, por ejemplo, la única danza que conserva su lugar original con respecto al modelo tra- dicional de suite francesa es la “Gigue”, el resto de piezas son “Air”, “Gavotte I y II” y “Bourrée”. Es quizás la más solemne y grandiosa de las cuatro que compuso Bach debido, en parte, a la elección de tres brillantes trompetas en do, un timbal y dos oboes. El colorido orquestal que apor- tan los instrumentos de viento es relevante, si bien es cierto que estos instrumentos acostumbran a doblar a los violines, como es el caso de los oboes, y realizan un papel de acompañantes de la cuerda. Es, sin duda, el “Air”, para cuerda y continuo, la pieza más admirada por su belleza melódica y su profunda expresividad.

Después de la muerte de Bach, sus “Ouvertures”, al igual que el resto de obras del compositor alemán, fueron olvidadas hasta que un jovencísimo Félix Mendelssohn (1809-1847) las rescató, tras descubrir y reestrenar la partitura de “La Pasión según San Mateo”, en 1829. Conocemos las impresiones que causaron a Goethe la audición de una reducción que Mendelssohn realizó para el piano de las “Ouvertures” de Bach, descrita por el poeta alemán como una obra que “procede tan pomposa y distinguidamente como si se tratara de una la de impolutas personas que bajaran por una escalera”. La inmensa labor de Mendelssohn como dinamiza- dor de la vida musical de concierto en la Europa de la primera mitad del siglo XIX, consistió en la incorporación al repertorio de obras olvidadas, como las partituras para orquesta de Johann Sebastian Bach. Así pues, en 1838, el propio Mendelssohn dirigió en la Gewandhaus de Leipzig la Tercera “Ouverture” BWV 1068, más de cien años después de su ejecución en la misma ciudad que albergó a su más célebre “Kantor”.

El modelo de Bach acompañó a Mendelssohn a lo largo de toda su vida y le inspiró en la composición de su Sinfonía no 5 en Re menor conocida como “Reforma”. Compuesta para celebrar el tricentenario de la Confesión de Augsburgo (1530), fue estrenada en una audición privada en 1832, tres años después de la recuperación de “La Pasión según San Mateo”. Sobria y de carácter religioso, la Sinfonía “Reforma” esperó más de treinta y cinco años para ser editada y durante años fue considerada por la crítica como excesivamente austera, incluso sombría. La inclusión de elementos litúrgicos en el primer movimiento “Andante, Allegro con fuoco” contribuyó decisivamente a la seriedad de la partitura: uno de sus temas es un Amén que se cantaba en la Iglesia de dresde y que años después fue utilizado por Wagner como leitmotiv del Santo Grial en “Parsifal”.

Según el musicólogo francés Remi Jacobs, en la Sinfonía “Reforma” se expresa el íntimo con icto que opuso durante toda su vida a las dos tendencias creadoras de Mendelssohn: la imposible unión de la tradición musical de la Alemania que había bebido en el coral luterano y un lenguaje más decididamente moderno. Tras el litúrgico primer movimiento, por ejemplo, Mendelssohn muestra su lado más amable, el más cercano a su descripción como “Mozart del siglo XIX”, en el segundo movimiento “Allegro vivace”, un ligero scherzo que sirve de descanso al intenso peso emocional del comienzo de la sinfonía. Un bellísimo tema de naturaleza melancólica y muy propio de Mendelssohn, “Andante”, sirve de introducción al último movimiento, “Coral y Final”, verdadera muestra de admiración hacia Bach. Este intensa página orquestal está construida sobre el tema luterano “Ein Burg ist unser Gott” [“Nuestro Dios es un fuerte castillo”] que también Bach utilizó en su Cantata BWV 80, compuesta en Weimar (1715) y revisada años después en Leipzig. Según Tranchefort, Mendelssohn presentó el coral bajo la forma de un coro instrumental de las maderas, a las que seguidamente se unen los instrumentos de viento metal con una impresionante armonización de órgano.

La fascinación que los músicos franceses de comienzos del siglo XX mostraron por la música de la fase nal del Barroco fue muy importante y especialmente relevante en la música de Maurice Ravel (1875- 1937). Innovador, refinado, brillante orquestador, Ravel no dejó a nadie indiferente y transmitió en todo momento su apertura a cualquier tendencia musical posible, consiguió unir en su música el equilibrio entre lo antiguo y lo moderno. Partiendo del Impresionismo y de una estética heredera del último Romanticismo, Ravel evolucionó hacia una simplicidad que se adentró en las normas del Neoclasicismo a partir de los años de la Gran Guerra. Aun sintiéndose muy cerca del clasicismo, el compositor de Ciboure siempre fue un artista absolutamente libre de toda regla. Para M. Pérez Gutiérrez, su estilo, cali cado frecuentemente como “preciosismo raveliano”, “quiere ser lazo de unión entre el preciosismo francés del Barroco y la gracia Faureana del siglo XX”.

“Le Tombeau de Couperin” es probablemente la primera obra en que la tendencia neoclasicista de Ravel apareció abiertamente. Sobre el origen y la intención de la partitura escribió el propio compositor:

“A comienzos de 1915 me enrolé en el ejército y debido a ello mi actividad musical se interrumpió hasta el otoño de 1917, en que fui licenciado. Entonces terminé “Le Tombeau de Couperin”. El homenaje está dirigido menos a Couperin que a toda la música francesa del siglo XVIII”. Primera- mente, la Suite fue escrita para el piano y constaba de seis piezas, cada una de ellas dedicada a un amigo fallecido en el frente. Fue la pianista Marguerite Long, viuda del capitán Joseph de Marliave (a quien iba dedicada la Tocata), quien la estrenó en París el 11 de abril de 1919. En 1920, Ravel escribió la orquestación de cuatro piezas del “Tombeau” (la Fuga y la Tocata eran esencialmente pianísticas y no pudieron ser orquestadas). El estreno de esta versión tuvo lugar en París en febrero del mismo año y en noviembre, los Ballets suecos de Rolf de Maré presentaron en el Teatro de los Campos Elíseos una versión danzada de la “Forlane”, del “Minueto” y del “Rigodón”.

Sin duda, la disposición en forma de Suite de piezas de danza, el estilo de las frases musicales y la ornamentación, revelan la inspiración en la música para clave de Couperin y en la música francesa del siglo XVIII. Pero el lenguaje armónico que utiliza es moderno, repleto de disonancias que siempre resultan re nadas y expresivas. Ravel no es un imitador sino un original creador, libre y elegante. La suite comienza con un “Prélude” cuyos ornamentos recuerdan al estilo de escritura desarrollado por los principales clavecinistas del Barroco francés, L. y F. Couperin o J. P. Rameau. Algo más extraña resulta la “Forlane” que conserva el ritmo “pointée” de la danza barroca aunque desconcierte en algunos momentos con sus modernas disonancias. Sabemos que Ravel había transcrito a mano la “Forlane” de los “Concerts Royaux” de F. Couperin y que inspiró el espíritu de esta danza del “Tombeau”.

El estilo adornado de la música francesa para clave del siglo XVIII reaparece en el “Menuet”, donde el oboe es protagonista, en una atmósfera pastoril que se acentúa en la “Mussette”, con su nota pedal a modo de bordón. La última pieza de la suite es el “Rigodón” que aporta gran color orquestal a la obra con la participación de los instrumentos de viento metal. M. Parouty señala la importancia que tuvo en esta obra la orquestación de Ravel: “hace algo más que rendir homenaje al pasado, revela todo lo que ese pasado puede contener de moderno en una síntesis admirable, tanto en la letra como en el espíritu”.

MAR GARCíA GOÑI, musicóloga.