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BENJAMIN ALARD

Iglesia de Santa Clara

Miércoles, 6 de septiembre de 2017 - 20:15h.

CLAVE
BENJAMIN ALARD

La pasión principal de Benjamin Alard siempre ha sido la música de J.S. Bach y fue por su interpretación de este gran compositor por lo que fue galardonado con el primer premio en el Concurso Inter- nacional de Clave de 2004 en Brujas.

Fue Elizabeth Joyé quien le introduce al clave, y con ella estudió en París antes de continuar, en el año 2003 en la Schola Cantorum de Basilea para trabajar con Jörg-Andreas Bötticher Jean-Claude Zehnder y Andrea Marcon.

Desde 2007 ha sido el organista del órgano Bernard Aubertin de la igle- sia de Saint-Louis-en-l’Île de Paris.

Hoy en día Benjamin Alard divide su tiempo entre recitales de clave y la música de cámara tanto en clave como en órgano. Es invitado regularmente a actuar como solista en ciclos de música en Europa, Japón y América del Norte.

Desde 2005 ha sido miembro del La Petite Bande, ensamble fundado en 1973 por Gustav Leonhardt y Sigiswald Kuijken, en los últimos es Benjamin Alard quien dirige el grupo desde el clave. 

Benjamin Alard trabaja regularmente con el actor y director Benjamin Lazar. En 2011 crearon la producción “Visions” para órgano y narrador, un trabajo basado en la confrontación de los textos del poeta español del siglo XVI Francisco de Quevedo con la música francesa e Ibérica desde el siglo XVII. Esta producción fue presentada en varios teatros franceses, entre los que hay que destacar la Academia Bach de Arques-la-Bataille y en Lovaina, en 2015 junto con La Petite Bande.

Benjamin Alard ha grabado para el sello Hortus y también tiene varias grabaciones de obras de J.S. Bach para el sello Alfa. Sus grabaciones han recibido constantemente elogios por parte de la prensa y han sido galardonadas con múltiples premios. 

PROGRAMA

VARIACIONES GOLDBERG

J. S. BACH

(1685-1750)

Aria mit verschiedenen Veränderungen

(BWV 988, “Variaciones Goldberg”)

Aria
Variatio 1. a 1 Clav.
Variatio 2. a 1 Clav.
Variatio 3. a 1 Clav. [Canone all’ Unisono] Variatio 4. a 1 Clav.
Variatio 5. a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 6. a 1 Clav. [Canone alla seconda] Variatio 7. a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 8. a 2 Clav.
Variatio 9. a 1 Clav. [Canone alla Terza] Variatio 10. a 1 Clav. [Fughetta]
Variatio 11. a 2 Clav.
Variatio 12. [Canone alla Quarta]
Variatio 13. a 2 Clav.
Variatio 14. a 2 Clav.
Variatio 15. a 1 Clav. [Canone alla Quinta] Variatio 16. a 1 Clav. [Ouverture]
Variatio 17. a 2 Clav.
Variatio 18. a 1 Clav. [Canone alla Sexta] Variatio 19. a 1 Clav.
Variatio 20. a 2 Clav.
Variatio 21. [Canone alla Settima]
Variatio 22. a 1 Clav.
Variatio 23. a 2 Clav.
Variatio 24. a 1 Clav. [Canone all’ Ottava] Variatio 25. a 2 Clav.
Variatio 26. a 2 Clav.
Variatio 27. a 2 Clav. [Canone alla Nona] Variatio 28. a 2 Clav.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 30. a 1 Clav. [Quodlibet]
Aria 

NOTAS AL PROGRAMA

Una de las obras maestras de la Historia de la Música, el “Aria mit verschiedenen Veränderungen” [“Aria con diversas variaciones”] (BWV 988), despertó el interés por desvelar los misterios de la música del gran maestro de maestros, Johann Sebastian Bach (1685-1750), durante el siglo XIX. Escritores y poetas germanos de los primeros años del siglo romántico se jaron en esta genial partitura y la convirtieron en música mágica y curativa. La leyenda de la gestación de las conocidas “Variaciones Goldberg” surgió de la pluma del escritor y musicólogo J. Nikolaus Forkel, que la relató en 1802. Parece que parte de la información que utilizó para forjar la célebre historia tuvo su origen en los dos hijos mayores de Bach, Wilhelm Friedemann y Carl Phi- lipp Emanuel. Como relató Forkel, la obra fue encargada por el conde Hermann Carl von Keyserlingk, embajador ruso en la corte del elector de Sajonia en dresde. Keyserlingk, que padecía de insomnio, encargó a Bach la composición de unas piezas para clave que Johann Gottlieb Goldberg, su clavecinista, pudiera ejecutar para tranquilizarle y ayudarle a descansar. El nombre de “Variaciones Goldberg” se generalizó a partir del relato de Forkel y es así como normalmente conocemos a esta obra cumbre de la música para tecla.

La musicología moderna ha puesto en duda la veracidad de la historia relatada por Forkel acerca de la gestación de este magní co monumento al género de la variación. En pleno siglo XIX, en 1870, el biógrafo de Bach Philipp Spitta descubrió que el Aria que sirve de base para las treinta variaciones de la obra había aparecido en el célebre “Album para clave” (1725) de Ana Magdalena, segunda esposa del compositor. El Aria estaba concebida según el estilo de una zarabanda y tenía una línea de bajo o secuencia armónica que se convirtió en el verdadero fundamento de las variaciones, siguiendo la tradición, desde el Renacimiento, de componer variaciones sobre un bajo tipo chacona o “Romanesca”. Según las investigaciones de Metzger y Riehn, seguramente Bach escribió el Aria previendo utilizarla más adelante como base para una obra con variaciones.

Las aspiraciones de alcanzar un puesto en la corte de dresde mientras trabajaba en la ciudad de Leipzig están en el verdadero origen de la composición de esta monumental obra de arte. Se sabe que Bach comenzó a trabajar en las Variaciones antes de 1736, para agradecer al conde Keyserlingk su patrocinio. No sabemos nada del supuesto insomnio del conde y, además, su clavecinista Gottlieb Goldberg había nacido en dánzig en 1727, así que en la época en cuestión tan sólo tenía 9 años de edad y, pornsupuesto, no había entrado al servicio de Keyserlingk. Metzger y Riehn concluyeron que la composición de las “Variaciones Goldberg” ser realizó en dos fases. La primera fase se llevó a cabo antes de 1736 y está dedicada al príncipe elector de Sajonia, que luchaba por ser reconocido como rey de Polonia. Bach incluyó en esta fase variaciones con movimientos de suite, con ritmos de danza, y de carácter cortesano y polonesas virtuosas del grupo intermedio. La segunda fase, después de un largo periodo de descanso, se acerca a la fecha de conclusión de la obra, 1741, y las piezas compuestas fueron dedicadas esta vez al conde Keyserlingk en agradecimiento por su apoyo. Bach consiguió rematar la obra y publicarla para que el público en general pudiera conocerla, y mejorar así la siempre pobre economía de la familia. 

En la organización de las Variaciones, Bach ubicó un canon después de dos variaciones con ritmo de danza o de suite. Así pues, una de cada tres variaciones es un canon. Otro biógrafo de Bach, R. Steglich, describió en 1935 a los cánones como “guardianes del orden”. Por su parte, Ralph Kirkpatrick entendió los cánones como piezas de encabezamiento de cada uno de los grupos de a tres y les atribuyó una “función organizadora”. En su estudio sobre las “Variaciones Goldberg” publica- do en 1938 con gran profusión de ejemplos y análisis de los mismos, Kirkpatrick describió las Variaciones como secuencia de grupos ternarios encabezados por el Aria y las dos primeras variaciones, por una parte, y las tres últimas variaciones y la repetición del Aria como conclusión, por otra. Las últimas investigaciones cuestionan actualmente ese papel de “guardianes del orden” de los cánones y su verdadera función en la organización formal de la obra.

Por otra parte, muchas de las Variaciones poseen ritmos que las acercan a la tradicional forma de la Suite, aunque de manera más libre a como los presentó Bach en sus Suites para Clave o para instrumentos de arco años atrás. Para Metzger y Riehn, Bach se inspiró en danzas para componer estas variaciones pero no se puede catalogar a la obra como una “Suite de Variaciones” sino más bien como “variaciones en suite”. Encontramos, pues, variaciones con ritmo de “pasapié” (Var. 4); Giga (Var. 3, Var. 7, Var. 27); Zarabanda (Aria, Var. 13, Var. 25); Courante (Var. 6, Var. 24); Gavota (Var. 10, Var.18, Var. 22); Polonesa (Var. 1, Var. 12, Var. 28).

Las últimas variaciones merecen un comentario por su carácter virtuoso y su progresión hacia el nal de la obra. La brillante y difícil polonesa de la Variación 28 y su “hermana” la Variación 29, preparan la llegada de la última variación denominada “Quodlibet”. Metzger y Riehn a rman que Bach pensó “en las interpretaciones musicales repentizadas que se realizaban en las reuniones familiares de los Bach, cuya característica consistía en un entretejido, lleno de gracejo, de melodías y textos de canciones en parte espirituales y en parte profanas”. Spitta ya se dio cuenta de que en el “Quodlibet” aparecen dos canciones populares alemanas y esto aporta humor a la obra: ”Ich bin so lang nicht bei dir g’west, ruck her, ruck her, ruck her...” [“Hace tanto tiempo que no he estado contigo, vuelve, vuelve, vuelve...”] y “Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt’ mein’ Mutter Fleisch gekocht, so wär ich länger blieben“ [“Las berzas y los nabos me han echado de casa; si mi madre hubiera cocinado carne, me habría quedado más tiempo”]. Bach compuso este Quodlibet en lugar de un Canon a la décima. Según Metzger y Riehn, si la Variación 1, una polonesa, representa a Polonia, el Quodlibet, con sus referencias a canciones populares de Turingia-Sajonia, representa a Sajonia.

Coincidiendo con los escritos de Forkel y las apreciaciones subjetivas y románticas que de las Variaciones Goldberg realizó el escritor alemán Hoffmann, la publicación de esta obra llegó a manos del mismo L. V. Beethoven. Conocedor de otras obras de Bach y admirador de su magní co dominio del contrapunto, Beethoven eligió las “Variaciones Goldberg” como modelo para la composición de una de sus obras más interesantes, sus “Variaciones diabelli”.

MAR GARCíA GOÑI. Musicóloga


Precio: 10.00 €

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