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Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla

Iglesia de San Miguel

Lunes, 4 de septiembre de 2017 - 20:15h.

VIOLÍN
ALEXIS AGUAdO LEO ROSSI

VIOLA
KEPA ARTETXE

VIOLONCHELO
MERCEDES RUIZ

CONTRABAJO
VENTURA RICO

CLAVE Y ÓRGANO
ALEJANDRO CASAL

CUERDA PULSADA
JUAN CARLOS DE MULDER 

La Orquesta Barroca de Sevilla, proyecto conjunto de Ventura Rico, cofundador de la misma, y Pedro Gandía Martín, actual director artístico, se sitúa incuestionablemente en el primer nivel de las agrupaciones españolas que se dedican a la interpretación de la música antigua con criterios historicistas.

Su actividad artística se desarrolla en los más importantes escenarios españoles y europeos, con una importante presencia en Sevilla y Andalucía. Desde su fundación en 1995 ha contado con la colaboración de guras internacionales como Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Monica Huggett, diego Fasolis y Enrico Onofri, entre otros.

Tras haber grabado para los sellos discográ cos Harmonia Mundi, Lindoro y Almaviva, la OBS ha creado el sello OBS-Prometeo. Ha recibido distinciones como el Editor ́s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de Cd Compact y AudioClá- sica, 5 estrellas Goldberg, etc.

En el año 2011 le fue concedido el Premio Nacional de Música. Asimismo, ha obtenido el Premio Manuel de Falla 2010, Premio FestClásica 2011 y una distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla. La OBS cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura, Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Sevilla y Universidad de Sevilla.

PROGRAMA

MÚSICA EUROPEA EN TIEMPOS DE MURILLO

DARIO CASTELLO

(1590-1658)

Sonata Decima quinta à quattro, para cuerdas y bajo continuo (Sonate concertate in stil moderno, libro secondo, Venecia, 1644)

BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE (1595-después de 1638)

Canzon 11 a 2, para bajo y soprano 

Susana Passeggiata para bajo solo,

viola da gamba y bajo continuo

(Canzoni fantasie et correnti da suonar ad una 2. 3. 4 con basso continuo, Venecia,

1638)

FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1584-1654)

Cantollano de la Inmaculada

con tres glosas

(Libro de tientos y discursos... intitulado Facultad Orgánica, Alcalá de Henares,

1626)

JOHANN ROSENMÜLLER

(1619-1684)

Sonata Nona a 5

(Sonatae a 2, 3, 4 e 5 stromenti da arco et altri, 1682)

Grave Allegro Adagio Presto Adagio Largo Adagio Presto 

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER
(1644-1704)

Sonata I. La Anunciación

(Rosenkranz Sonaten) Adagio

Praeludium Variatio Aria allegro Variatio Adagio Finale

JOHANN HEINRICH SCHMELZER (1623-1680)

Lamento sopra la morte di Ferdinand III

Adagio
Allegro
die Todetenglockh Adagio
Allegro
Adagio

Die Fechtschule

Aria I & II

Sarabande

Courente

Fechtschule

Bader Aria 

NOTAS AL PROGRAMA

El 1 de enero de 1618 fue bautizado en la parroquia de la Magdalena de Sevilla uno de los pintores más populares y queridos de la historia del arte, Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). De carácter amable y bondadoso, fue descrito por Antonio Palomino (1655-1726), uno de los principales tratadistas y biógrafos de los artistas del Siglo de Oro español, como un pintor “favorecido del cielo por la eminencia de su arte, y por las dotes de su naturaleza, de buena persona y de amable trato, humilde y modesto”. Con una brillante carrera en Sevilla y excelentes relaciones con artistas como Velázquez, Zurbarán y Cano, Murillo fue un artista despierto y con una aguda percepción de la realidad, según E. Valdivieso González, el “perfecto intérprete de los ideales religiosos y sociales de la época”.

Durante el siglo XVII, Sevilla fue una ciudad cosmopolita y abierta a tendencias artísticas plenamente asentadas en los ideales del Barroco, que dio al mundo numerosos talentos artísticos, también en la música. durante el Renacimiento, la catedral de Sevilla se había convertido en centro indiscutible de la polifonía clásica con maestros de capilla como Cristóbal de Morales (1500-1553) y uno de sus más importantes sucesores, Francisco Guerrero (1528-1599). Este último fue seguramente el más importante de los maestros que tuvo Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), organista virtuoso y compositor sevillano que, con tan solo quince años de edad, se convirtió en organista de la iglesia del Salvador, plaza que ocupó hasta 1636. El más inspirado e innovador compositor de música para órgano del siglo XVII, vivió y desarrolló su arte, pues, en la misma Sevilla que inspiró a Bartolomé Esteban Murillo, y podemos imaginar que ambos artistas se conocieron.

Correa de Arauxo, que había heredado toda la tradición de música para órgano de Antonio de Cabezón, maduró su lenguaje musical en el órgano de San Salvador de Sevilla, brillante instrumento que fue remodelado en 1613 y que constituye uno de los más interesantes ejemplos de la organería española del siglo XVII. Fue en este instrumento donde Correa de Arauxo compuso una de las obras para órgano más impresionantes de la historia de la música española, la “Facultad Orgánica”, publicada en Alcalá de Henares en 1626. Utilizando un sistema de escritura en cifra, Correa de Arauxo compuso para esta colección sesenta y tres tientos, en todos los géneros y tonos, cuatro canciones glosadas, versos y glosas sobre el “Canto llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María”. Organizadas según grados de di cultad, lo que muestra el enfoque pedagógico de la colección, estas obras muestran ya un nuevo lenguaje musical y un desarrollo de la técnica del medio registro, novedad en los órganos castellanos del siglo XVII.

El carácter profundo y sosegado de sus glosas sobre el “Canto llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María”, comparte, quizás, la misma atmósfera que inspiró a Murillo al pintar la luminosa imagen de la Inmaculada ascendiendo a los cielos, vestida de blanco y azul, con las manos cruzadas en el pecho, pisando la luna y mirando hacia el cielo. Sus variaciones y ornamentos entre las diferentes voces, muestran la expresión de un lenguaje que se encuentra a la altura de las composiciones instrumentales del primer barroco italiano extendidas por toda Europa a partir de la segunda década del siglo XVII. Y como en la mayor parte de las obras instrumentales de la época, no pierde el espíritu original si se ejecuta con un conjunto formado por instrumentos variados. 

La vida musical de los compositores españoles del siglo XVII pasaba, gene- ralmente, por entrar a formar parte del coro de una catedral, como maestro de capilla o como organista. Pero algunos optaron por buscar trabajo e inspiración fuera de España; ya lo había hecho Tomás Luis de Victoria, a nales del siglo XVI, y sería la opción elegida por los más importantes autores de música instrumental del Barroco durante el reinado de los Austrias. Bartolomé de Selma y Salaverde (c. 1595-después de 1638), del que conocemos pocos datos de su vida, fue uno de ellos. Se supone que nació en el seno de una familia de constructores de instrumentos de viento, y que su padre pudo desempeñar el cargo de “maestro de instrumentos” en la Capilla Real de Madrid. Perteneciente a la orden de San Agustín, pronto destacó como intérprete virtuoso del fagot, instrumento para el que publicó numerosas partituras. Sabemos que desarrolló su carrera en la capilla del Archiduque Leopoldo de Austria, en Innsbruck, entre 1628 y 1630, y en otras cortes de las que no conocemos detalles concretos, aunque lo situamos en Austria o Polonia por la in uencia que ejerció sobre músicos de estos países.

La única obra que conservamos de Selma y Salaverde fue publicada en Venecia en 1638 y lleva por título “Primo Libro de Canzoni, Fantasie et Correnti da suonar ad una 2. 3. 4. Con Basso Continuo”. Está dedicada a Juan Carlos, príncipe de Polonia y Suecia y obispo de Breslau, ciudad donde se conserva el único ejemplar de la colección, deteriorado a consecuencia de un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial. Las numerosas canzonas de Selma y Salaverde muestran una modernidad extraordinaria en el tratamiento y diálogo de las voces, dos o tres instrumentos melódicos con el bajo continuo, y como señala M. Castellani, en el uso frecuente de efectos de “piano” y “forte” o el empleo de indicaciones de movimientos como “presto”, “allegro” o “affetti”. Sabemos también que Selma, al contrario que otros compositores de música instrumental de la escuela veneciana, como darío Castello, por ejemplo, no especi caba el tipo de instrumento con que se debían ejecutar sus partituras, tan sólo quedaba clara la tesitura de cada instrumento.

Sin duda, Venecia fue un centro de primer orden en la difusión de la música instru- mental del primer Barroco. Allí se publica- ron numerosas colecciones de canzonas y sonatas para diversos instrumentos, tanto de viento como de cuerda, siendo el violín el instrumento que proporcionó mayor número de obras y mayor brillantez a las interpretaciones. Las sonatas para violines y bajo continuo que se publicaron en Venecia en la primera mitad del siglo XVII estaban organizadas en diferentes secciones de movimientos contrastantes, con pasajes muy vivos y otros de escritura más lenta, y con una profusa ornamentación que la mayor parte de las veces se ejecutaba según las tradicionales técnicas de la improvisación. Como explica J. Walter Hill, estas técnicas consistían en la alternancia de dos o tres violines que tocan sencillas guras ornamentales sobre un acompañamiento de continuo relativamente sencillo. Las sonatas de darío Castello (c.1590-1658) son bellos ejemplos de esta manera de componer.

Cuando falleció Castello, llegó a San Marcos de Venecia Johann Rosenmüller (1619-1684). El músico alemán desempeñaba labores de cantor en la Iglesia de Santo Tomás y de organista en San Nicolás, ambas de Leipzig, un siglo antes que Bach. Un turbio asunto relacionado con los niños del coro causó su encarcelamiento en la prisión de Leipzig, de la que escapó refugiándose en Venecia durante más de veinte años. Tras el puesto de San Marcos, Rosenmüller trabajó como compositor del Ospedale della Pietá, unos años antes de que se hiciera cargo del puesto Antonio Vivaldi. En sus sonatas son evidentes las combinaciones de elementos de origen alemán con otros del estilo italiano. 

A mediados del siglo XVII, la música para conjuntos instrumentales de in uencia italiana había llegado con fuerza a la corte de los Habsburgo. Aquí trabajó como violinista Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680) y destacó como virtuoso del instrumento componiendo gran número de partituras, siendo recompensado por el emperador Fernando III, gran amante de la música e incluso compositor. En la corte del emperador que rmó la Paz de Westfalia, los músicos italianos siempre fueron bien recibidos y Schmelzer, aunque era austríaco, había aprendido composición del maestro Antonio Bertali y combinó con genialidad la manera italiana de conducir y ornamentar las voces con el carácter de la música alemana. Una de sus obras que mejor re eja esa in uencia italiana es el bellísimo “Lamento” compuesto en homenaje al emperador Fernando.

La música programática y descriptiva era para los compositores alemanes de aquella época, y Schmelzer no es una excepción, muy atractiva y dio lugar a numerosas obras. Sorprendente y brillante resulta la que compuso hacia 1668 con el título de “die Fechtschule” [“La escuela de esgrima”]. Siguiendo una forma de sonata de cámara con piezas de danza, al modo de suite, Schmelzer consiguió una colorista partitura en la que, en el movimiento denominado “Fechtschule” se describe el golpear de las espadas entre los dos oponentes, y en el movimiento nal, “Bader Aria”, se describe cómo al nal del combate ambos combatientes descansan en el balneario.

Se piensa que uno de los principales discípulos de Schmelzer debió ser el virtuoso del violín, de origen checo, Heinrich Ignar Franz Biber (1644-1704). Tras un breve paso por la corte de Graz, Biber fue contratado como maestro de capilla de Salzburgo, aunque disfrutó de cierta libertad y pudo realizar giras de conciertos por Europa en las que mostró sus impresionantes habilidades al violín, siendo considerado el mejor violinista de su tiempo. Entre las obras más sorprendentes de Biber se encuentran sus “Sonatas del Rosario” (1676) para violín y bajo continuo. En la primera edición de la obra, cada sonata fue introducida por un grabado sobre cada uno de los quince misterios del Rosario. En la corte del arzobispo Maximiliam Gandolph de Salzburgo el rezo del Rosario estaba muy extendido y los grabados mencionados se inspiraron seguramente en una serie de pinturas que decoran la sala de reuniones de la Cofradía del Rosario de la ciudad austriaca. Conocemos la enorme difusión que las representaciones religiosas de Murillo tuvieron en el extranjero y se piensa que, en forma de grabados y estampas, estas imágenes pudieron llegar a los principales lugares de culto católico que ensalzaron la gura de la Inmaculada Concepción.

Una cuestión digna de mención es el uso que Biber hizo de la técnica de la “scordatura” en sus célebres Sonatas del Rosario. Los cambios en las a naciones de las notas son exibles y se unen a múltiples recursos tímbricos del violín que convierten a estas obras en verdaderas obras de arte, re nadas, sorprendentes y exuberantes. Por in uencia de la moda de la música programática en Alemania, transmitida en gran medida por Schmelzer, las Sonatas de Biber poseen momentos descriptivos especialmente inspirados. En la Sonata de la “Anunciación”, por ejemplo, se puede escuchar el aleteo de las alas del ángel con la velocidad del movimiento del arco al comienzo y al nal de la Sonata.

MAR GARCíA GOÑI. Muiscóloga.


Precio: 12.00 €

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